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Lo que ahí admiramos […] es un “hoy”
al mismo tiempo real y misterioso […]
restauración futura y utópica del estado original...
Wilhem Fraenger1
Para acceder a la obra de Rafael Lozano-Hemmer es necesario tender hilos con la tradición. Su obra no es una negación del pasado sino un crucero de ideas y planteamientos transversales entre el arte y la ciencia de distintas épocas ¿Por qué el jardín? De acuerdo con la tradición bíblica, el jardín es una creación divina donde la presencia humana llega en un segundo momento, a manera de concesión que la divinidad otorga al primer hombre, un ente transgresor que será expulsado por ceder a la prohibición consuetudinaria. El carácter salvaje de los elementos que concentra el bosque o la selva agrestes es amortiguado por el jardín, un espacio mediado por la cultura, cuyo diseño tiene la medida del gozo humano.
A diferencia de la saga bíblica, la organización espacial y la extensa morfología de los jardines del mundo responden a la voluntad de quienes los han ideado, son puentes posibles trazados entre lo humano y la naturaleza. Los jardines diseñados a lo largo del planeta dibujan cruceros del horizonte religioso, histórico, científico y lúdico de las sociedades; en algunos casos incuban microcosmos de su imaginario, son un espejo de las múltiples sensibilidades que atraviesan su historia. Se trate de Babilonia o Nara, de Versalles o la Ciudad de México, los jardines, sean precarios o exuberantes, públicos o privados, establecen ligas comunicativas entre el tiempo y la acción humana. El jardín casi siempre está vinculado a la maleabilidad temporal y espacial que desemboca en el juego o la meditación, en el descanso o el ocio; son proyecciones del diálogo comunitario con la materialidad del entorno: vegetación, arena, lodo, agua, aire. En esa interlocución está aquello que de manera elemental define nuestra percepción de la luz, la oscuridad y la intemperie.
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El jardín inconcluso imaginado por Lozano-Hemmer, a contracorriente de la perspectiva bíblica, demanda de modo primario la presencia humana para integrarse al orbe de la coherencia. Contra lo que algunos comentaristas plantean, no se trata de un mero ejercicio tecnológico, sino de una apuesta a la potencialidad de los sentidos, donde lo visible, lo táctil, lo sonoro son el enclave de la cambiante construcción de lo real. El tiempo-memoria es un elemento que detona un extenso segmento de su trabajo: en un plano, lo efímero juega con la voluntad de permanencia y con la fuerza de los sentimientos; en otro, se fusiona con la historia. La necesidad de cultivar el jardín con las voces, el calor o las imágenes del visitante, se dirige a desarrollar la consciencia de lo corporal como expresión susceptible de reconocimiento y resignificación; es la posibilidad de hacer patente una comunicación física que va más allá de lo simbólico, un giro hacia la organicidad latente en la materia viva que determina la existencia.
Jardín inconcluso está integrado por piezas que han sido presentadas en distintos foros del mundo; se trata de exhibiciones nocturnas al aire libre, puestas en marcha por Antimodular Research, el estudio del artista, ubicado en Montreal. Tres obras (Reflector espiral; Homenaje a Felguérez y Caudales resurgentes) fueron realizadas específicamente para la muestra del Museo de Arte Moderno. Los alcances del conjunto dan cuenta de una audaz inmersión en cuanto al desarrollo tecnológico y conceptual del autor, un desafío que hace posible correr los riesgos necesarios para no caer en un callejón sin salida. Al tiempo.
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Arte lúdico que no descarta la dimensión política: allí está la reconceptualización de la espacialidad, la vigilancia aciaga de los múltiples panópticos que tiende la modernidad, la comunicación y la politicidad propia de los cuerpos. Arte que oscila abiertamente entre la microfísica y la macrofísica como recursos para reconstruir activamente nuestra idea de la realidad, experimentación incesante que no se pierde en el ego autoral o el desplante curatorial y que de modo invariable da paso a un espectador activo. El microscopio y el telescopio forman entramados desprovistos de verticalidad, donde los resultados son indeterminados, en la medida que no responden a guiones bajo control ni al mero divertimento. Arte siempre en tránsito, prescindiendo de esteticismos o discursos aleccionadores. Se trata de un universo donde lo volátil se reintegra a lo real en forma inestable, un agrupamiento de elementos dúctiles en constante movilidad: voces, palabras, luces, que desaparecen y reaparecen con una morfología propia, en nuevas y pequeñas temporalidades, sonidos insertos en el tiempo que identifican una memoria colectiva.
Como sucedió con las experiencias vanguardistas, Lozano-Hemmer emplea numerosos instrumentos creados por el poder político-militar, para revertirlos a favor de una poética ciertamente libertaria y sensorial (reflectores antiaéreos, detectores de calor utilizados por la policía, cámaras de vigilancia, programas digitales fabricados por la astronáutica militar). Arte que no se ubica en las coordenadas de los vencedores de la historia; una práctica soportada por un inventario de experiencias que convocan a la apropiación del espacio público, tal como sucedió en Voz Alta (Tlatelolco, 2008) o en Sintonizador Fronterizo (Cd. Juárez-El Paso, 2019), donde el tiempo-espacio apuntalaba los relatos de la gente sin historia. La apertura de la memoria singular o comunitaria vista como alternativa, frente a una historia oficial plagada por vacíos y mentiras.
El Jardín inconcluso está integrado por nueve estaciones:
Faro colisionador. En 1951, Félix Candela, Rafael M. de Arozarena y Jorge Gonzáles Reyna participaron en el proyecto para la construcción de la Ciudad Universitaria. Diseñaron el Pabellón de Rayos Cósmicos, parte del conjunto arquitectónico de la Facultad de Odontología. De enorme complejidad para su cálculo estructural, el edificio fue planeado para la medición de neutrones. Formando un triángulo de luz, el Faro es un homenaje a aquella construcción que entrelazaba el espíritu científico con la dimensión arquitectónica, su función es desarrollar mediciones de la radiación cósmica proveniente de las estrellas y los agujeros negros, con lo que se controlan el brillo y la posición de los rayos de luz al interior de la exposición.
Cuerdas vocales. Video endoscópico de una boca en paralelo a la lectura de un texto redactado en 1837 por Charles Babbage, quien afirmaba que las vibraciones del habla serían susceptibles de recuperarse en el tiempo, si existiese un receptor con la capacidad suficiente para hacer posible el rencuentro con las voces del pasado. Se trata traer al presente un vaticinio que apela a la materialidad del sonido de la voz, atravesado por los vínculos del afecto; anhelo futurista que acaricia la recuperación de lenguas muertas y la posibilidad de constatar o desmontar capítulos históricos que se tienen por ciertos.
Calzada de Voces. Con el preámbulo de Cuerdas Vocales, a través de dos intercomunicadores, el andador central del jardín, se convierte en un depósito que memoriza y reproduce el sonido de voces dejadas por los visitantes; hábitat sonoro que mezcla registros de archivo de la Fototeca Nacional. Cada grabación nueva desvanece las precedentes.
Reflector espiral. Una cámara de vigilancia panorámica gira lentamente, captando las imágenes-reflejo del público hasta su disolución. Nos situamos frente a una experiencia que subyace en lo efímero, no sin antes elaborar una proyección lumínica del movimiento humano mediada por la propia cámara: “un agujero negro que todo lo absorbe”.
Homenaje a Felguérez. Manuel Felguérez (1928-2020), junto con Mayer Sasson, fue precursor del empleo de la computación en el arte, como lo hace constar el proyecto La Máquina Estética de la década de los setenta. Sobre El Barco (1968), obra monumental situada en el jardín del museo, se realiza una intervención lumínica con las palabras TENSIÓN, EQUILIBRIO y RUPTURA, conceptos divisa que permean la generación de Felguérez, observables desde distintos puntos de fuga.
Caudales resurgentes. El mundo indígena aparece sin los habituales recursos impuestos por el folclor. La práctica de la grafía se combina con el movimiento y la disolvencia, reconstruyéndose una y otra vez. Estrofas, versos y palabras de poemas en castellano y lenguas originarias, flotan en una pantalla, convertidas en partículas de un despliegue interactivo que renuncia a cualquier rigidez.
Atmosfonía de campo. Miles de pequeñas bocinas reproducen sonidos de elementos naturales (agua, viento, etc.), así como de una de una extensa tipología de insectos, aves y ruidos humanos, para formar un ensamble sonoro que opera con la movilidad del público. Interactividad que estimula al visitante con una peculiar sombra lumínica sobre su cabeza.
Deriva térmica. Con un recurso utilizado por la policía y el ejército para la detección de cuerpos por medio de las emisiones de calor, una pantalla registra visiones cromático-térmicas de la corporalidad que reconforma la apariencia visible, más allá de la frontera epidérmica.
Jardín de corazonadas. Palpitaciones, comunidad de sonidos e imágenes que conforman un “paisaje biométrico” en el que cada grabación nueva borra la más antigua del conjunto. Lozano se ha referido a esta pieza como una vertiente contemporánea del Memento mori, donde un sembradío de cuatro mil focos da testimonio de la naturaleza de la especie; remembranza que es evidencia de nuestra temporalidad, de nuestra propia materialidad.
La muestra se desarrolla dentro de la atmósfera nocturna de un jardín que nunca se había explorado tan radicalmente como recurso espacial, lejos de los malabarismos de la ortodoxia narrativa y la representación. En el Jardín inconcluso prevalece la apuesta por la luz como un fenómeno capaz de desplegar revelaciones y también numerosos misterios inmanentes a la condición humana.
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