Krzysztof Kieślowski: epifanías de la luz. Un fragmento del libro de Adriana Bellamy

Toda escritura es ritual, un largo camino de acentuaciones y deformaciones sobre algo o alguien. Se trata, pues, de una figuración del Otro con mayúscula, un límite infranqueable que solo sondeamos desde la orilla. Escribir es ahora un acto radical de funambulismo, en busca de las armonías/disonancias posibles en un momento de extinción o quizá de mutación terrible en el enclave tecnológico del presente. Y, más allá del vehículo o instrumento, es un trance que acontece siempre en la palabra, en el intento de encontrar sus aristas, potencias y ocultamientos, un trabajo artesanal que a cada paso roza lo inefable; por eso nada puede sustituirlo ni hacerlo por nosotros. Es una apuesta infinita, al acecho del lenguaje, inasible, pletórico e intimidante a la vez.

La escritura como gesto tentativo de articulación del pensamiento se asemeja a aquellos otros que encontraríamos también en el cine o la pintura. Algo que grandes cineastas han logrado identificar, ya sea con la pluma, el teclado, el pincel o la cámara: esa captación del mundo, esa instauración de vida, ese tratamiento en imágenes que nos brinda la facultad de poner en escena la sensibilidad que, en algún momento de la historia de las reflexiones sobre lo cinematográfico, derivó incluso en una fusión conceptual como la “cámera-stylo” o cámara pluma de Alexandre Astruc.

Desde esta voluntad de creación podemos concebir la obra de un autor particular, tanto en el cine como en la escritura, a partir de repertorios o figuras de estilo. En el caso de Krzysztof Kieślowski hay una relación simultánea entre autoría y corpus de filmes que se centra, según algunos como Slavoj Žižek (2018), en una búsqueda de alcances psicoanalíticos-metafísicos como constante en su cinematografía, pero, a mi parecer, consiste sobre todo en confeccionar una topografía de la humana condición, preocupación obsedente desde Montaigne, que en las películas de este director encuentra un amplio y contradictorio espectro de individualidades en abismo.

De igual modo, podríamos decir que vida y obra en Kieślowski son un relato paralelo que desemboca en un destino cinematográfico al desarrollar un mapa estético desbordante tanto de la idea de género tradicional, es decir, del documental o de la ficción, como de una estricta moral fundadora. Más bien, el cine se convierte en una herramienta dinámica de reflexión, un motor para la conciencia despierta que le acompaña en un interrogar infinito que subvierte lo que Schiller llamaba “atrofia de la sensibilidad”, moldeada por hábitos cinéfilos de consumo que con frecuencia hacen pasar desapercibidas las innovaciones estilísticas o su redescubrimiento y puesta en práctica desde otros lugares de sentido.

Podría haber comenzado este ensayo con el anecdotario íntimo de mis primeros encuentros con el cine de Kieślowski, cuando vi su célebre trilogía, pero, después de regresar a sus películas, me pareció más cercano evocarlo a través de ese impulso escritural provocado por la activación de nuevos visionados, así como por los descubrimientos de partes para mí desconocidas en su filmografía. Ya que, a pesar de haber muerto en 1996, en el cenit de su trayectoria, la impronta de su cine continúa irrumpiendo en nuestro campo expresivo y mental. Al separarnos de la mecánica rutinaria de solo ver e invitarnos a esa etapa de iniciación espectatorial del cine como complejo somático —esa fuerza reconocida por Eisenstein—, Kieślowski transformó la mera experiencia escópica en un fino entramado de observación y escucha afectivas.

De ahí el título de este libro: si Andréi Tarkovski piensa el cine como esculpir el tiempo, Kieślowski lo concibe en las contingencias reveladoras de la expresión con luz y sus refracciones. Además, esta es también una de las razones de la organización de este ensayo, que alude a una pieza musical dividida en tres tiempos y un finale. Ya que la obra cinematográfica de Kieślowski remite tanto a una iconografía característica —imágenes recurrentes como recuerdos reactivados o fragmentos del mundo mostrados en una compleja composición visual— como a un tapiz de paisajes sonoros⁰¹ donde, más que trabajar con motivos, este autor crea un cine de tropos personales, cincelados en movimiento, luz, color y sonoridad. En esta primera parte, mediante un esbozo biográfico, trazaré algunas líneas introductorias, para, en cada uno de los apartados, hablar de lo que considero tres momentos-acontecimiento en su filmografía: los primeros dos dedicados a su etapa de realización en Polonia y el tercero a su periodo en Francia.

Kieślowski nace en 1941 en una Varsovia sacudida por los que serían los últimos años de la Segunda Guerra Mundial y los problemas económicos y políticos que enfrentaría el país en los años venideros. Una vez liberada en 1945, Polonia trataría de reconstruir una nación devastada en su transición al estado comunista, al igual que su industria cinematográfica, que en esos mismos años sería nacionalizada, y también se crearía la Escuela de Cine en Łódź en 1948. Es un año donde encontramos películas tan geniales y terribles como La última etapa, de Wanda Jakubowska, sobre los horrores de Auschwitz, con quien Kieślowski trabajaría en algunos de sus primeros cortometrajes.

Kielowski durante la filmación de Tres colores: Rojo, 1994. Archivo: The Krzysztof Kieślowski Creative Archive © Piotr Jaxa / Fundacja Sztuki Współczesnej In Situ.

El padre del cineasta, un joven ingeniero civil que contraería tuberculosis durante la guerra, será una figura clave en sus primeros años. Esto afectaría el entorno familiar, pues viajaban constantemente de una ciudad a otra para atender la enfermedad del padre. Su madre trabajaba como oficinista en los lugares a donde iban, y tanto Kieślowski como su hermana estarían marcados por una infancia itinerante, con dificultades económicas. Fue un desarraigo y una situación límite compartidas por muchos niños polacos en la época como parte de las secuelas dejadas por la guerra en la vida del país y en varios entornos familiares, tema que, por ejemplo, abordaría en algunos de sus documentales como La fotografía (1968).

El hogar familiar también crearía impresiones indelebles en la memoria del director, pues durante algunas temporadas vivirían en los Territorios Recuperados, principalmente en la Alta y Baja Silesia, un enclave importante tanto a nivel político como geográfico en la historia de Polonia. Tiempos arduos, en los que la adaptación traía un doble reto: la barrera del lenguaje, pues hablaban un dialecto distinto del que se hablaba en Varsovia, y, además, porque durante su niñez Kieślowski padecería de problemas en los pulmones, lo que lo llevaría a estancias en sanatorios “preventivos” para niños con riesgo de contraer tuberculosis.

A pesar de vivir en aldeas tan pequeñas que en ocasiones no rebasan los mil habitantes, Kieślowski tuvo una cercanía con el cine, y entre las películas que más llamaron su atención se encontraba Fanfan la Tulipe (1952), de Christian-Jaque, con Gérard Philipe, un gran filme de aventuras que se sumaría también a su gusto por la literatura de ese género, como Tom Sawyer, a la par que también leería autores como Camus o Dostoievski. Estos años de formación estarán presentes a lo largo de su carrera, pues en ellos encontró una curiosidad infinita por los sucesos de la vida de otras personas, en su amplitud y multiplicidad. Según las memorias del director (2019), su padre, que era un hombre sabio, de reflexión profunda, lo instó a entrar a la Escuela de Bomberos, ya que el joven de 16 años no quería estudiar. Cuando se enfrenta a un lugar de uniformes, sistematicidad y disciplina férrea, decide regresar a los estudios.

Adriana Bellamy explora el mundo de Kieślowski en su nuevo libro

Tres años después de la muerte de Stalin, en 1956, el primer secretario del Partido Obrero Unificado Polaco (PZRF), Władysław Gomułka, llegaría al poder durante lo que se conoció como el Octubre Polaco, marcado por grandes movimientos populares. Fue una fase de relativa libertad tanto política como artística, pues no estuvo exenta de disturbios y manifestaciones, que duraría más o menos hasta 1968 ⁰². El periodo entre 1958 y 1962 fue un gran momento para el teatro polaco, justo cuando Kieślowski decide ingresar en 1957 a la Escuela Superior de Técnicas Teatrales (Panstwowe Liceum Techniki Teatralnej, PLTT), donde su tío era director. En ese entorno —entre directores, actores, escritores y escenógrafos— aspiraba inicialmente a convertirse en director de teatro, objetivo que cambiaría tras el estallido creativo de aquellos años. En 1960 murió su padre a los 47 años, un evento traumático, pues como se rehusó a la confesión, no se le concedió un entierro católico al final. Al concluir sus estudios en 1962, Kieślowski trabajó como ayudante de camerino en el Teatro Contemporáneo (Teatr Współczesny), donde conoció a actores con los que colaboraría después en cine, como Zbigniew Zapasiewicz y Tadeusz Łomnicki. Dado que era necesaria una carrera universitaria para ser director, intentó ingresar a la Escuela de Cine, pero fue rechazado dos veces. Durante ese periodo trabajó como oficinista en el Departamento de Cultura y estudió dibujo, práctica frecuente entre jóvenes que buscaban evadir el servicio militar. Consciente de ello tras su paso por la Escuela de Bomberos, Kieślowski recurrió a dos estrategias para evitarlo: perder peso por debajo del mínimo reglamentario y fingir en una clínica psiquiátrica hasta ser diagnosticado con “duplicidad esquizofrénica”, lo cual lo inhabilitó para el ejército.

En su tercer intento, en 1964, ingresó a la Escuela de Cine de Łódź, donde coincidió con cineastas como Andrzej Wajda, Agnieszka Holland, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi y Roman Polanski, vinculados al “cine de ansiedad moral”, término acuñado por Janusz Kijowski para describir un movimiento centrado en la conciencia social frente a la censura (1976-1981). La escuela fomentaba tanto la ficción como el documental —como en su ejercicio Tranvía (1966), bajo la supervisión de Wanda Jakubowska—, aunque Kieślowski se orientó pronto hacia este último. En 1970 ingresó a los Estudios Estatales de Cine Documental (Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, WFD), donde realizó obras como Fui soldado (1970) y Antes del rally (1971), centra das en la vida cotidiana bajo el comunismo polaco. Este periodo encuentra un punto de quiebre con Trabajadores 1971: Nada de nosotros sin nosotros (1972), censurada y posteriormente reeditada para la televisión. No sería el único caso: más adelante filmaría algunos documentales durante su etapa ficcional, como La estación (1981), tras lo cual reafirmaría su decisión de abandonar el género.

En 1973, con Pasaje subterráneo comienza el viraje hacia la ficción, inquietud que ya estaba presente desde su primer corto estudiantil, Tranvía. A partir de ahí, Kieślowski realizaría algunos de sus largometrajes ficcionales más conocidos, como La cicatriz (1976) o El aficionado (1979). Lo interesante de esta etapa es que la ficción sucede al documental y viceversa, pues justamente de su práctica previa surgieron las ficciones, donde incluso empleó cámaras y recursos de sus primeros mediometrajes.

Tras luchas intestinas entre las facciones políticas de Edward Gierek y Moczar, esta sería una década de malestar general causado por la escasez de alimentos, el aumento del costo de vida y una crisis de salarios. En el ámbito artístico empezó a surgir cierta desazón general que crearía una conciencia en el público, y el cine desempeñó un papel crucial en estos años. Aquí se encontraría la antesala de las huelgas en 1980 y la creación de Solidaridad por Lech Wałęsa ⁰³, donde habría una crítica abierta al Partido y también se crearía una cláusula dando acceso a la Iglesia católica y a los sindicatos libres. Wałęsa sería elegido presidente de Solidaridad hasta diciembre de 1981, cuando el primer ministro Wojciech Jaruzelski declara la ley marcial (1981-1983), lo cual desembocó en su destitución y posterior encarcelamiento.

Bajo este escenario encontramos uno de los periodos más importantes del cine polaco, con el grupo de cineastas de la llamada “ansiedad moral” que mencioné antes. En el caso de Kieślowski, en esta década se consolida como director de ficción con películas como Sin fin (1984), una reflexión sobre el duelo y la historia reciente de Polonia, así como su consagración internacional con El decálogo (1988), miniserie televisiva de diez episodios sobre los Diez Mandamientos y en la que ahondaré en el segundo capítulo. Ambos proyectos dan cuenta de su relación con dos colaboradores fundamentales: Krzysztof Piesiewicz y Zbigniew Preisner, que lo acompañarían hasta los últimos proyectos de su carrera.

Tras la caída del muro de Berlín en 1989 y el cambio del mapa geopolítico, la trayectoria de este director tendría también una transformación significativa. Justo en ese año es invitado como jurado en la edición 42 del Festival Internacional de Cannes, lo que llevaría a una propuesta de producción para su siguiente película: La doble vida de Verónica (1991), que le ganaría el FIPRESCI en Cannes de ese año. Esta película preparó lo que será el último periodo de su carrera fílmica y de una larga historia de colaboraciones, iniciadas desde sus primeros documentales, al culminar con la magna obra de la “Trilogía de los Colores” (1993-1994), compuesta por Azul (1993), Blanco (1993) y Rojo (1994) e inspirada en los ideales de la Revolución Francesa y los colores de su bandera. Me ocuparé en el último capítulo de estas cuatro películas.

Al terminar la Trilogía, Kieślowski anunció su retiro del cine, argumentando que había dicho todo lo que quería expresar y que no deseaba repetirse. Sin embargo, tenía el proyecto de otra trilogía, donde trabajaría nuevamente con Piesiewicz, dividida en Cielo, Purgatorio e Infierno. Su muerte prematura el 13 de marzo de 1996 en Varsovia, debido a complicaciones tras una cirugía cardíaca, truncó lo que quizá podría haber sido una nueva etapa creativa.

Esta semblanza de Kieślowski condensa lo esencial para abordar después algunas de sus películas en detalle. Ante la imposibilidad de abarcar un corpus de más de veinte obras (incluso considerando El decálogo como una sola), me centraré en algunas —mis predilectas— en ese intento, siempre quimérico, de traducir el análisis fílmico en escritura. Como señala Raymond Bellour (2016), se trata de un texto inasible y difícil de citar, donde las películas devienen motivos ensayísticos que nos permiten acompañarlas y transitar por sus visionados refulgentes.

⁰¹ Este concepto de Murray Schafer (2013) nos permite incluso concebir la sonoridad como parte de un diseño acústico de fino entramado que plantea un amplio abanico de relaciones entre los seres humanos y su entorno sonoro, así como sus canales de expresión en cada película.

⁰² Año convulso en el que, con una clara rivalidad política entre Gomułka y el general Mieczysław Moczar, hubo varias manifestaciones estudiantiles, incluidas las de la Escuela de Cine, que serían severamente reprimidas. Moczar acusaría a agentes sionistas de esta subversión lo cual desembocaría en una purga de miles de judíos del Partido y del país. (Kieślowski, 2019, p. 12)

⁰³ Andrzej Wajda le dedicaría un díptico a Wałęsa en sus películas El hombre de mármol (1976) y El hombre de hierro (1981).