Agnieszka Holland y la desintegración kafkiana, por Jorge Ayala Blanco

En Franz (República Checa-Alemania-Polonia, 2025), soberano opus 20 de la veterana cineasta polaca internacionalizada de 76 años Agniezska Holland (Actores de provincia 79, Una luz en la oscuridad 12, La frontera verde 23), con guion suyo y de Marek Epstein, el endeble y asustadizo joven judiocheco de personalidad límite con un extraño sentido de la burla Franz Kafka (Idan Weiss fragilísimo) que cuando niño (Daniel Gongres) había sido aterrorizado y duramente reprimido por su colérico padre autoritario Hermann (Peter Kurth caricaturesco), aún ahora se somete a las urgencias leguleyas de papito para supuestamente evitarle la ruina de su fábrica, aunque también para disgusto de la hermanita Ottla (Katharina Stark) protectora en apoyo del muchacho, quien debe sacrificar una importante lectura pública de sus obras, pues en realidad lleva una doble vida, como ínfimo asegurador de accidentes laborales por la mañana y febril escritor ansioso de silencio por las noches, estando para su desgracia destinado a sufrir una siempre vehemente e insatisfactoria vida literaria (sólo unos relatos, una fundacional expresionista Carta al padre y una novela corta La metamorfosis publicados sin mayor atención ni resonancia), tanto como amorosa, marcada ésta por la sistemática frustración del deseo, la frecuentación de burdeles con su amigo asimismo literato Max Brod (Sebastian Schwarz), un fallido compromiso matrimonial con la desagraciada Felice Bauer (Carol Schuler) y un habitual enamoramiento con diversas amigas o amantes imposibles cuya distancia física era sustituida o compensada por un bombardeo de centenares de cartas sucedáneas, con la guapa mejor amiga de Felice llamada Grete (Gesa Schermely) o la audaz periodista casada Milena Jesebska (Jenevéfa Boková) traductora de sus Diarios, hasta la muerte prematura de Franz (en 1924, a los 40 años), consumido por una entonces incurable tuberculosis pulmonar con hemoptisis, luego de dolientes estancias en sanatorios austro-húngaros y tras encargar la destrucción de sus inéditos más importantes, pero prometidos a una descomunal celebridad póstuma, gracias a una publicación violadora de la voluntad del autor por su amigo albacea Max, quien años después perecería en campos de exterminio nazis, junto con su esposa Elsa (Anita Krausová) y las tres hermanas de Franz, como corolario trágico.

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Crédito: Especial

La desintegración kafkiana rompe de inmediato amarras con cualquier tipo de cine biográfico dramático o genérico, que tan buenos resultados sensibles le había dado sin embargo a Holland en su heterodoxo e intenso Beethoven monstruo inmortal (06), optando ahora por un abordaje fracturado y caleidoscópico de su personaje, un modelo para armar que se mueve sin cesar, saltando en varios tiempos, entre un inestable presente y algunos pasados (episodios de Franz niño) e infinidad de futuros, entre la actualidad de 1914-24 y sus prolongaciones y resonancias imprevisibles, entre lo anecdótico y lo onírico, entre la narración fragmentaria y el ensayo, entre el hipertexto y la metaficción, donde puede pasarse de la morada de Kafka extraordinariamente ambientada a los turistas que hoy abarrotan la diminuta Mala Strana de Praga, o brinca del brutal aventón del pequeño Franz al agua por su padre al apacible lago en época actual, o ya en el límite de la fantasía surrealista: visualizar la escena con el atroz aparato multicuchillas de tortura de En la colonia penal cuando el joven Franz se encuentra compartiendo su lectura primigenia, o presentar la irrupción de reclutas haciendo cabriolas desnudos cuando Franz apenas intentando enrolarse dentro del Ejército Imperial en vano, o los saltos a los tumultos incontinentes y a los grotescos souvenirs del Museo Kafka, obviando explicaciones y exactitudes al unir lo crítico a lo críptico, lo histórico y lo subjetivo, los datos y episodios para ignorantes absolutos y para los especialistas provocados.

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La desintegración kafkiana gusta de jugar con fuego irónico a propósito del clamor de Franz por un necesario silencio, su soledad creadora (esterilizante), los estallidos de su extraño sentido del humor (asaltado por un ataque de hilaridad en una tiesa reunión de trabajo oficinesco, leyéndoles botado de la risa a sus cuates un patético fragmento de La condena) y lo exiguo de su obra en contraste con los millones de libros escritos sobre la misma (amontonados junto a la petaquita rescatista del infiel albacea Max, pero ante todo ante el inmencionable/inmencionado odio del autor de El proceso por ser considerado como un escritor intimista que hacía referencias a su vida interior, una aversión (explícita desde sus primeras misivas a Felice y oportunamente señalada aunque sea en pie de página por Deleuze-Guattari en su polémico Kafka, por una literatura menor, en el seno de un film que ha hallado en una especie de esquizoanálisis de raíces antiedípicas la mejor equivalencia de su malestar divergente, al proponer y enarbolar imágenes tan perdurables como la de Franz niño castigado a la intemperie para verse cubierto en la calle por una inmensa sombra expresionista fritzlanguiana más que premonitoria, la imagen vulnerada de Franz adolescente perpetuo acariciando a una tierna ramerita en paralelo con su amigo Max sodomizando banalmente a otra sexoservidora, o la imagen sonriente de Franz haciendo por fin el amor con Milena mientras la cámara atraviesa con elevador monumental una barrera del lecho entre el vacío titubeante y los sonrosados cuerpos gozosos.

Y la desintegración kafkiana termina semejándose a la lúdica efigie de 42 piezas ensambladas/removibles que de pronto se inserta duradera y paradigmáticamente en el relato, pues mientras Max y su mujer son aprehendidos fatalmente por la policía hitleriana, la figura de Franz aún flota en el espacio universal, confrontado sin saberlo con una gloria no buscada y no obstante por la eternidad conscientemente hundido por la incomprensión y la indiferencia.

Agnieszka Holland y la desintegración kafkiana, por Jorge Ayala Blanco