"Tomé la tradición cardenche, pero lo hice con permiso": entrevista con Juan Pablo Villa

¿Qué misterios guarda la voz? ¿De dónde viene y hacia dónde va? Resulta estimulante reflexionar sobre esa cualidad tan humana que nos faculta a articular y a decodificar —mediante la resonancia de otras voces en uno— palabras para nuestra comunicación diaria y para nuestra participación en las diversas artes de índole verbal o parcialmente verbal en las que nos involucramos. Los mecanismos expresivos de la voz, sin embargo, si bien cumplen una función fundacional respecto a las palabras, en realidad, pueden también dispensar de estas y funcionar de manera independiente. Y es que la voz es una fuerza expresiva aparte, en íntima relación con la naturaleza y de alcances insospechados.

En México, uno de los artistas con estudios sólidos sobre el tema de la voz, sus mecanismos y sus efectos, es el capitalino Juan Pablo Villa. Con más de 30 años de carrera el compositor e improvisador experimental mexicano ha sabido establecer en su extensa obra un diálogo de ancestrales tradiciones vocales no europeas (cantos cardenches, inuit y mongoles) con vertientes occidentales de experimentadores vocales que incluyen, por mencionar a algunos, al futurista Filippo Tommaso Marinetti, al dadaísta Hugo Ball, al inventor de la poesía pura Kurt Schwitters, al vanguardista John Cage y, de forma más cercana, a su maestra directa Joan La Barbara, que se hiciera popular por dar voz a la criatura de la película Alien Renacido y que enseñó a Juan Pablo a convertir su voz en “una orquesta de una sola persona”.

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Crédito: Diego Simón / El Universal

El currículum de Juan Pablo Villa es largo. Pero uno de los rasgos más destacados de su carrera es su pionerismo en el contexto mexicano como artista experimental de la voz a través del lanzamiento del disco La gruta de baba (2007) el cual constituyó una de las primeras búsquedas vocales en una dirección radicalmente experimental, con un par de canciones de la tradición mexicana del cardenche y con otras 10 piezas exclusivamente vocales que, aunque prescinden casi totalmente de las palabras (a excepción, claro, de lo relativo a sus títulos), no dejan fuera una expresividad no verbal que sentimos como si nos hablara, dada su profunda emocionalidad y la fantasía en que nos sumergen sus recursos (loopers, respiraciones rítmicas, polifonías).

Juan Pablo recientemente anunció una segunda edición de su taller vocal titulado Las sonoridades de la voz que tendrá lugar del 10 al 14 de agosto en Espacio Cero. Asimismo, se prepara para algunas presentaciones como su participación en el concierto de León Chávez Teixeiro y Les Profugues del Manikomio el 11 de octubre y, a principios de noviembre, el esperado retorno a los escenarios del coro acardenchado, grupo de más de 60 cantantes que él fundó en 2023. A propósito de estos eventos, el artista nos concedió esta entrevista.

¿Qué es la voz?

Tu pregunta demanda una respuesta muy amplia, ambigua y amplia. Podría decirte: la voz es camino, la voz es lo que da sentido. La voz cantada es esta maravillosa herramienta que tenemos para comunicarnos. Pero la voz también es un vehículo que me transporta al mundo y que me brinda sensaciones que ninguna otra vibración logra per se.

Además, la voz es la que me conecta con otro mundo al cual yo llamo fantástico, un mundo inasible de sensaciones y emociones a veces indescriptibles.

Por su parte, ahora hablando en el campo musical, podemos pensar en la voz como un instrumento que se oculta a la vista de los demás, porque está fundamentado en procesos internos. Uno nada más ve el desenlace de estos procesos: cómo se abre la boca y cómo se emite el sonido, pero sus mecanismos, su anatomía es muy interesante.

Si bien en mis primeras décadas de investigación o de exploración musical trabajé mucho más a partir de la intuición, de las sensaciones y emociones, ahora, en los últimos años me he clavado mucho más en entender qué pasa con la voz, lo que podemos llamar la anatomía de la voz. Entender qué músculos están implicados en cada una de las coordinaciones vocales, cómo se logran las distorsiones, cómo se logra una buena emisión de voz, qué son los formantes, qué son los armónicos, etcétera.

Entonces, para no hacer tan larga la respuesta, la voz es lo que le da sentido a mi vida, tanto a nivel creativo como a nivel pedagógico. Soy un artista que se dedica, sobre todo a trabajar con este maravilloso instrumento.

¿Cómo transicionaste en el contexto de tu carrera artística, de hacer canciones en un sentido más tradicional hacia una faceta más experimental?

Dediqué muchísimos años, desde los 13, a hacer canciones. Fue una etapa que duró, haciendo la cuenta en discos, hasta el Ye y Li que fue publicado en 2004. Entonces tenía 29 años. Me dediqué a hacer canciones y a usar mi voz para decir lo que pensaba con palabras, algunas veces inentendibles (tengo letras muy extrañas que surgen de una necesidad cacofónica de decir cosas).A través de este mismo quehacer de canciones que me sigue gustando y que sigo llevando a cabo, empecé a buscar momentos de improvisación con la voz, momentos en los que podía hacer algunos ruidos y solos vocales.Aproximadamente en el 2000-2001 me empecé a interesar bastante por las múltiples posibilidades que ella me brindaba. Me interesó, por ejemplo, el canto bifónico. En mi casa, en soledad, empecé a experimentar muchísimo con estas sonoridades y, al mismo tiempo, no dejé de hacer canciones.Entonces, a la par que iba saliendo el Ya y Li, yo ya estaba preparando un concierto en donde iba a sorprender a todos, sin instrumento, a capela, y cantando lo que me viniera en gana. Debo decir que hubo personas importantes con las que me involucré: los Bringas, Germán y Francisco. Me invitaban a hacer conciertos de improvisación en un café. Ahí empecé a generar este discurso mediante mi involucramiento en géneros mucho más libres, géneros que permitían un orden otro del sonido. Me dediqué a armar una especie de biblioteca sonora a partir de mi voz y, posteriormente, a hilar todo eso a través de improvisaciones. Así fui haciendo esa transición. Me invitaban a circuitos donde se daba mucho la música de cantautor. Ahí, a la par de las canciones, empecé a presentar mis propuestas medio locochonas y me decían: "Oye, no, espérame ¿qué pasó con las canciones, ¿por qué traes esta propuesta". En cierto punto me di cuenta que iba a tener que buscar otro tipo de foros.

Y los encontraste...

Sí, saqué en 2007 un disco que se llama La gruta de Baba en donde incluí dos canciones de un género musical originario de la comarca lagunera que se llama canto cardenche, el cual me marcó desde los dosmiles, así como una decena de piezas que parten de la improvisación libre. La Gruta de Baba nació de una especie de necesidad mía y fue el disco que más resonancia tuvo no solo en México, sino en otras partes del mundo. En mancuerna con Arturo López Pío, un amigo especializado en una técnica que él llama cine a mano y que consiste en ir pintando con un retroproyector, hicimos un primer show aquí y pum, de repente ya andábamos haciendo giras en otras partes, cosa paradójica pues yo hubiera esperado que serían las canciones las que me llevarían a otros escenarios. Al final fue esta propuesta mucho más experimental la que me abrió muchas puertas.Esto, tal vez, se debe a que en ese tiempo en México no había una propuesta experimental con las características de La Gruta de Baba. Había proyectos vocales experimentales, sí, incluso mucho más arriesgados en términos musicales. Iraida Noriega nos puede platicar de eso, pues junto a Dante Pimentel, coordinó a mediados de los 90 el grupo vocal llamado Cuicánitl, en el cual participaban potentes jazzistas entre los que se incluyeron la cantante haitiana Sylvie Henry, el percusionista Luis Miguel Costero y otros cantantes-instrumentistas como Sandra Arán, Ma. Carmen Alonso, Verónica Ituarte y Maggie Díaz. Fordi Noriega, Juani Maroto y Tiaré Scanda. Era un proyecto vocal bastante interesante. Por su parte, también había otra vertiente vocal representada por Jorge Reyes, que era más cercana a la música prehispánica —así se autodenominaba— pues incluía instrumentos prehispánicos pero, también, tecnología. No obstante, no había un disco tan arriesgado que utilizara la voz de la manera como la empleo en La Gruta de Baba, ahora ya hay bastantes.

¿Cuáles son los mecanismos de los que echa mano la voz para contar una historia a veces sin ni siquiera recurrir a las palabras?

Creo que uno de los más importantes es el impulso. Aunque detrás del impulso siempre hay trabajo; investigación, laboratorio constante para entender cómo funciona la voz en mí, en cada uno.

Hay un trabajo detrás inmenso, en solitario, a través de talleres, a través de reflexiones en torno a grabaciones de otros cantantes. Eso te dota de ciertas habilidades.

Pero, en el trabajo de cualquier instrumentista considero el impulso un motor primordial. El impulso te lleva a decir de otra manera las cosas.

También está la propiocepción, la autorreflexión sobre lo que estás haciendo, de cómo está sonando y de si eso es verdaderamente lo que quieres decir y hacer con el instrumento vocal.

En mi caso no pasa tanto por el intelecto, es mucho más impulsivo que sentarme a hacer una reflexión de cómo quiero plasmar Las golondrinas o La flor de mayo. Más bien, intentar mover el cuerpo, intentar mover la masa muscular, mover la boca del estómago, es algo más visceral. A partir de ahí voy encontrando ese impulso. Y es así también como hago mis improvisaciones en los conciertos. Es decir, parto un poquito de la nada. Puedo tener ciertos anclajes en el concierto de tres, cuatro rolas y decir: "cualquier cosa llego a rola uno, cualquier cosa a rola dos, a rola tres, a rola cuatro". Pero entre las cuatro rolas me aviento al abismo.

Y se me olvidaba decir algo muy importante: parto del silencio, intento silenciar la mente, que no haya ruido, que no haya pensamientos. Juan Pablo inhala y exhala profundamente y luego, de repente, se agita. Y a la respiración la guía ese impulso.

Tu trabajo emula el mundo natural a través de la voz, pero, también, parece querer integrarse a ella. ¿Crees posible replicar este tipo de pensamiento y de práctica musical en nuestro contexto urbano?

Tengo 50 años. Cuando tenía 18 todavía podíamos ir al Ajusco y cantar toda la noche sin miedo de que nos pasara algo. Muchas veces íbamos ahí y nos quedábamos toda la noche. No era para chupar, en plan de borrachera, sino exclusivamente para cantar, escuchar y buscar una especie de conexión con la naturaleza. A que ella misma nos dictara, en ese estado cercano a la meditación en el que entrábamos, hacia dónde ir. Prendíamos un fuego y cantábamos sin más hasta que nos quedábamos dormidos. Despertábamos al otro día y lo que soñábamos lo íbamos cantando, hacíamos este tipo de ejercicios muy interesantes.

Por su parte, algo que he hecho durante toda mi vida y no me he detenido es nadar. Siempre que encuentro oportunidad para entrar al agua, aquí en las albercas, en un río, en un lago, en el mar, lo hago. Nado casi diario una hora, por lo menos.

Estar en contacto con el agua también hizo que no perdiera cierta conexión con la naturaleza. Por eso digo que una de mis grandes maestras de la voz es el agua, porque te enseña a respirar, pero también, debido a su densidad, te enseña a resonar de otra manera.

¿Que cómo le hacemos para abstraerse aquí en una ciudad como la de México? Pues es difícil. Lo bueno es que, específicamente aquí, tenemos mucha área verde. Puedes ir a CU, a los viveros, espacios donde aún podemos sentir a la naturaleza. Obvio cuesta el triple, pero creo que es importante no perder esa conexión, pues, finalmente, de ahí viene todo.

¿Qué diálogos existen entre la canción popular y el arte sonoro? ¿Qué puentes posibles hay?

Pues en mi caso, todos. Yo encontré ese binomio profundo entre la improvisación y el canto tradicional, específicamente, con el canto cardenche.

Después tuve oportunidad de hacer un proyecto con el poeta Mardonio Carballo, hablante de la lengua náhuatl y originario de la Huasteca Veracruzana. Con él tengo un proyecto que se llama Xolo, con improvisaciones vocales en náhuatl y en castellano.

Después hice algunas grabaciones y conciertos con la Nación Comcaac, conocidos como serís. Tuvimos acercamiento con músicos y bandas de ahí, hacían heavy metal y yo improvisaba con ellos. Fuimos a Chepe Ancoicos, que es un festival que se hace en Punta Chueca donde se mezcla la música tradicional con la experimental.

En mis conciertos solistas, todo el tiempo estoy haciendo este paso entre arte sonoro y canción popular. No me importa cantar una canción que me parezca pertinente dentro de un concierto de música experimental, no me preocupa en ese sentido pertenecer o no a un grupo, a una escena.

Tu show junto al coro acardenchado toca profundamente. ¿De dónde viene esa emocionalidad?

De las canciones en sí mismas, sus narrativas tristes. Pero, también, de la energía, esa que yo puedo transmitir como líder de una agrupación, de un coro, esa emoción, ese cariño, esa entrega por lo que se está cantando —el canto cardenche tocó profundo en mi alma y por eso le rindo homenaje, respeto— pero, también, del entusiasmo de los integrantes. Muchas de las personas del coro no habían pisado un escenario en su vida y el primero que pisaron fue el Teatro de la Ciudad, cantando frente a 1000 personas. A partir de ahí se hizo una energía poderosísima y preciosa que continúa a pesar de los muchos cambios, altas y bajas, que el coro ha sufrido. Pero sigue siendo un proyecto muy joven que se abre puertas. Su espíritu sigue siendo el de un infante. Ahora estamos cantando una pieza de la aclamada Gabriela Ortiz, compositora que ha ganado Grammys. En noviembre del año pasado interpretamos, junto a un grupo excepcional llamado Room Full of Teeth, una obra de ella en el Met de Nueva York. Y nos siguen pasando cosas muy chingonas.

Ahora estamos preparando nuestro siguiente disco. Vamos a incluir "Ya te vas a saber del cielo", una canción que compuse junto a Don Guadalupe Salazar Vázquez, el cardenchero mayor y el único que queda de los viejos (con 83 años). Trabajo estrechamente con él, le mando versos y él me manda de regreso y así vamos construyendo canciones. Le estoy ayudando a musicalizar muchos de sus versos.

¿Qué otros cardencheros vivos hay y cuál es tu relación con ellos?

De Don Guadalupe le sigue doña Ofelia, hermana de Fidel Elizalde que también era uno de nuestros maestros cardencheros. Ella debe tener unos 65 años. Higinio, que tiene mi edad (50-52 por ahí).

Y aunque hay mucha gente que conoce el canto cardenche, hay pocas personas que lo interpretan dentro de la Comarca Lagunera. En La Flor de Jimulco, Torreón, sí hay quienes lo interpretan. Nada más que yo no tengo relación ahí. Pero la relación que hice con el cardenche fue, específicamente, en Sapiolis, Durango. Y es con ellos con quienes sigo teniendo contacto.

A fin de año hacemos una especie de corte de caja y repartimos las regalías, tanto de un disco que los cardencheros tienen en plataformas, como de lo que sacó el coro. Este año fue poco porque solo hicimos tres conciertos. Ha sido un periodo casi sabático para el coro pues no hemos tocado tanto, pero nos estamos reactivando con la producción de un segundo disco y la presentación de un show que pronto anunciaremos.

Es gracias a las personas que han ido a la comarca Lagunera a conocer a los cardencheros y a sacar información —tanto para proyectos de investigación, como para proyectos musicales— que el canto cardenche se ha divulgado más allá de la región de donde es oriundo. Yo soy de los pocos que, hasta la fecha, trabaja cerca de ellos.

Diana Ríos, que está en Torreón y que también fue parte del coro acardenchado, es otra que trabaja muy de cerca con los cardencheros. Asimismo, hay otros proyectos como Martajados del Real y La Lumbrera, que intentan no despegarse de la fuente de los depositarios de esta tradición. A mí, además de no despegarme de la fuente que ellos representan, me interesa generarles ingresos.

El canto cardenche toca profundo, lo escuches con quien lo escuches. Si escuchaste a los cardencheros de Zapioris te tocaron profundo. Ahora, si escuchaste las muchas agrupaciones dedicadas al canto cardenche que hay actualmente, o si escuchaste al coro cardenche, seguro habrá una fibra que va a resonar en ti. Lo que digo es que tienen que conocer la fuente.

Pero hay quienes interpretan ese acercamiento a la fuente como un acto ilegítimo de apropiación.

Soy un divulgador. El canto cardenche, a pesar de que es un canto hermoso, era (y aún es) bastante desconocido. En la Ciudad de México muchas personas lo conocieron a partir de La gruta de Baba, gente muy culta incluso, que no había tenido oportunidad de acercarse a esta tradición.

Por otro lado, aunque sea capitalino, una parte de mi familia viene de Piedras Negras, Coahuila. Por esa ascendencia conocí a los señores cardencheros, fui a su comunidad, les pedí permiso de interpretar sus canciones y a partir de ahí nació una amistad y un intercambio cultural con la misma Comarca. Hicimos muchas giras juntos. Si bien tomé su tradición, lo hice con permiso de los propios cardencheros. Don Fidel Salde, antes de fallecer, me dijo: "Mira, Juan Pablo, no quiero que el canto cardenche muera fuera de la comunidad y eso te lo voy a encargar a ti". ¿Quién era Fidel para encargarme eso? Pues era el cardenchero mayor de los cardencheros de Zapioz.

Muchas personas dirán: "Y eso qué. Finalmente eres una persona que viene de la Ciudad de México, que no haces parte de la comunidad". Y es verdad. A pesar de ello he tomado el canto cardenche como mío. Pero también he tenido el respeto, el cariño y el cuidado hacia los cardencheros de Zapioris, repartiendo con ellos las regalías, acompañándolos en giras, intentando que no caigan en manos de caimán, para que quien los lleva no se quede la mitad de lo que les pagan. Intento cuidar toda esa parte y no voy a dejar de hacerlo.

Después vamos a ver si realmente estos esfuerzos del coro acardenchado y de la gente que está cantando cardenche fuera de la comunidad, en algún momento, puedan tener un eco dentro de la comunidad y que sea la misma comunidad la que retome el canto cardenche.

Una comunidad cuya identidad y cuya vida estaba ligada al trabajo de la tierra. Hoy ya no la usan para sembrar lo que sembraban antes. Ahora siembran forraje para las transnacionales que venden leche. El resto de la gente se va a trabajar a las maquilas, a los OXXOs, o migran. Otro asunto es que las juventudes ya no nada más se dan un toque de mota en la esquina, sino que están fumando cristal. El narcotráfico y las drogas han llegado a romper el tejido social, ese es el cáncer de muchas de estas poblaciones.

¿Consideras que hay algo de cuestionable en conocer o, incluso, en apropiarnos y en beneficiarnos de tradiciones populares “que no nos pertenecen”?

Qué pregunta tan difícil. Yo me decanto por un sí, aunque no por uno rotundo. Es un tema interesante que voy desarrollando conforme va pasando el tiempo, voy cayendo en diferentes reflexiones. Hablando, específicamente, del canto cardenche, se trata de una tradición muy local, localizada en la Comarca Lagunera, en ese reducto donde tienen lugar una serie de polifonías que se han desarrollado con determinadas características.

Muchos han dicho que esta tradición es parecida al blues por haber sido hecha por los esclavos de las haciendas que vivían en extrema pobreza y que no tenían instrumentos musicales. Se dice que en algún momento tuvieron, pero, por alguna razón, terminaron desarrollando un canto a capela, el cual refleja su forma de vida. Muchas de esas canciones son vigentes. Hablan de esas cosas universales como la migración, el abandono, la despedida, el amor, pero, sobre todo, el desamor. Algunas son chuscas y abordan los efectos que tiene el alcohol.

Ahora bien: ¿Quiénes difundieron el canto cardenche en las últimas décadas? En primer lugar los propios cardencheros, ayudados de gente de los institutos de cultura de Durango y de Coahuila. Si bien se han hecho muchos intentos, hasta ahorita, no veo que hayan tenido resultados palpables. Considero que si no existieran destellos como Martajados del Real, La Lumbrera, El Coro Acardenchado, la misma Lila Downs o Los Caifanes —quienes al final de una de sus rolas del disco rosa ponen “Al pie de un árbol”— muchísima gente no conocería el canto cardenche y no hubiera podido apreciar la belleza de los cantos tradicionales.

Pensando en la difusión dentro de la propia comunidad, como te decía, aquello que les unía a esas tierras se ha ido perdiendo un poco; muy pocos chavos siguen teniendo interés por el canto cardenche. Prefieren otro tipo de géneros musicales o prefieren irse. El cardenche para la gran mayoría de ellos es una canción de viejos y de borrachos. Entonces, pienso que la apropiación sí es una manera válida. Sí hay que hacerlo porque así contribuimos a que esta música se preserve, innovando a través de nuevos arreglos, pero siempre hablando de la raíz.

Cuando, de repente, llegan personas para pedirme permiso para cantar la de “Yo ya me voy a morir a los desiertos” yo les digo: "Pues sí, pero a quién tendrías que pedirle permisos es a la gente de la comunidad". Y qué les damos a cambio. Difundir, sí, apropiarnos. Pero ¿cuál es el intercambio? En mi caso, lo que doy es seguir trabajando con los cardencheros lo más cerca posible, componer canciones con ellos, intentar invitarlos a giras o a conciertos —ellos son personas escénicas, les encanta el escenario—. O sea, que su arte no muera. Que ellos como cantantes tampoco.

Hablabas de que compusiste una canción en coautoría con uno de los cardencheros. El caso particular de “Yo ya me voy a morir a los desiertos”, ¿tiene un autor reconocido?

No, esa canción proviene de una tradición colectiva, de dominio público. Y ahí viene también el tema de la Ley de Derechos de Autor que protege a las comunidades indígenas, afroamericanas o afromestizas. Según esta ley, tú tendrías que obtener el permiso de la comunidad para hacer uso de sus bienes simbólicos. Pero ¿a quién le pides permiso para componer un son jarocho si tú no eres de ahí? Es un asunto raro, pues uno no le pide permiso a nadie para hacer un blues, un bossa nova, una samba, un bebop, un jazz o un bolero. Yo no pido permiso para usar estos géneros musicales porque, al popularizarse tanto, ya se han vuelto universales, patrimonio de la humanidad, y no tienes que pedirle permiso a nadie para apropiártelos.

Sin embargo, para hacer una pirekua sí; para utilizar lenguas indígenas o lenguas originarias, sí. Me parece que el hecho de que sea cuestionable o no depende del caso; si cantas en lenguas originarias sin una razón muy específica, entonces siento que sí te estás apropiando de eso que no te corresponde. Y esto, a mi ver, también aplica de cierta forma con los géneros que ya son universales. Yo no me siento con la autoridad necesaria de componer un bossa nova, una samba o una canción que se acerque al jazz. No lo hago porque siento que son géneros musicales que, por mi historia personal, no me corresponde cantar, pero a mi compa de al lado, a mi amiga o amigo sí. De hecho tengo amigos mexicanos que cantan jazz increíble y que hicieron del jazz su género musical, su forma de vida. Y eso me parece totalmente legítimo y viable de hacer.

En mi caso, yo me acerco al cardenche con respeto. Un canto que es una polifonía, un tipo de canto que se puede hacer extensivo. Tú puedes componer una canción acardenchada, o puedes acardenchar una de tus canciones, es decir, bajarle el tempo, que no se sienta un pulso específico, que tenga cierta ornamentación que la acerque al género.

Entonces, el asunto de la apropiación y sus alcances éticos será una discusión que seguirá llevándose a cabo. Ahorita que estoy terminando la beca leo en los comentarios de YouTube de algunos videos que ha subido el coro y hay gente a favor y gente en contra. Pero estoy seguro que muchas personas conocieron el canto cardenche gracias a que se los llevamos de esta manera. Y más les vale a todas estas personas ir y consultar la fuente.

Que vivan las transgresiones, que viva el Niño de Elche cantando flamenco. Que vivan también las manifestaciones con las que las nuevas generaciones rompen con la tradición y la llevan hacia otro lado. En la Comarca Lagunera ya están los Caballeros G y otras manifestaciones de ahí que toman el canto cardenche, pero lo vuelven hip hop. A estas generaciones les corresponderá.

Mientras tanto, yo, abanderado por el poder moral que me dio Don Fidel Elizalde, cardenchero mayor de Zapioris, Durango, voy a seguir manteniendo viva la tradición a mi manera. El tiempo me perdonará o me condenará, pero creo que se ha hecho un trabajo sumamente importante para mantener viva esta tradición.

¿Cómo defines tú y qué papel le das, como maestro de coach vocal, a la afinación? ¿La consideras un criterio que está en el centro de nuestro quehacer musical como occidentales o podemos orgullosamente desmarcarnos de ella?

En nuestro mundo hay muchas manifestaciones populares que trascienden este criterio. El canto cardenche es una. También conozco un coro de música georgiana cuyas afinaciones son rarísimas, de repente, y primero necesitaríamos temperar los oídos para entender.

A la vez, lo que queremos es occidentalizar todo, temperarlo, que suene a do-re-mi-fa-sol, o sea, que podamos ponerlo en un pentagrama. Y pienso que está bueno que se pierda eso. De pronto, poder acostumbrar al oído a otras formas de afinación. Afinaciones que no tienen que ver con cómo fuimos entrenados en esta occidentalización de la música.

Nuestras comunidades y nuestros pueblos originarios hacen mucho eso. Y no cantan "afinados" en términos occidentales. Hay una especie de forma temperada del planeta y los armónicos naturales de los sonidos responden a una ley de la física y se repiten de la misma manera en cualquier sonido de la Tierra. Pero la manera en que cada pueblo descubre su sonoridad es muy interesante.

Háblanos de tus descubrimientos al llevar a cabo el proyecto Murmullos del agua.

Fueron meditaciones bajo el agua que incluían canto y que grabamos a través de inmersiones en cenotes de Yucatán.

A través de este proyecto quise conjuntar dos actividades que he hecho ininterrumpidamente a lo largo de más de 40 años: el contacto con el agua y el contacto con la música, específicamente, con la voz. Así que viajamos a Yucatán e hicimos una inmersión en sus cenotes. Ahí improvisamos dentro, pero también fuera del agua, en las cuevas.

Nuestra intención era regresar el canto a estos lugares mágicos donde sucedían rituales, lugares también de sufrimiento para muchos y muy misteriosos, conectados con el inframundo. Había una parte en donde yo iba nadando y sentí una especie de energía advirtiéndome: "Mira, puedes seguir, pero te recomendaría que no". En aquella oscuridad parece haber ciertas energías que te guían. Por supuesto, hay que tener mucho cuidado. Las apneas —este tipo de inmersiones sin oxígeno— son riesgosas pues corres peligro de perder la conciencia y si pasa eso estás muy expuesto a broncoaspirar.

Antes de ir estuve con Chilion haciendo una obra de teatro. Ella me decía: "Tienes que llevar una ofrenda a manera de petición. Si se te otorga el permiso, si no hay ninguna señal, vas para dentro. Pero si algo va mal, recibirás una señal negativa". Eso me ayudó en la última parte de la preparación. Fui con un equipo de trabajo increíble, Andrea Villela y Gesuari Gómez. Todo estuvo muy cuidado. Llevábamos hidrófonos que metimos al agua y micrófonos que pusimos en la cueva.

Había veces en que cantaba. Yo me ponía condiciones. Me decía: "En ningún momento mientras estés cantando dentro del agua puedes tocar el piso, no puedes estar parado, el canto tiene que ser mientras estés nadando, en movimiento. No puedes tocar con los pies ninguna parte del cenote, solo para entrar sí". Estábamos dos o tres horas ahí. Improvisaba afuera, nadaba y cantaba y hacía inmersiones y todo se iba captando con los hidrófonos.

Posteriormente trabajé en el estudio con mezclas y plugins. Al final no usé esas grabaciones y, más bien, invité a Fermín Martínez, un compa cómplice cuyo trabajo sonoro está muy en contacto con la naturaleza para que afectara mi voz a través de medios electrónicos. Nos pareció pertinente invitarlo a él y hacer esta dupla. Yo cantaba y él iba afectando la voz. Lo que sí usamos son los videos subacuáticos que se grabaron en los cenotes y en la cueva. La idea era traer la experiencia del cenote a las personas de la ciudad.

Entonces no se usaron los audios que grabaron.

Se usaron solo un par de veces. Pero estoy preparando un nuevo material que sí incluye todas las grabaciones de los cenotes. Hay unas cosas que están muy poderosas, muy hermosas. Será una mezcla entre el en vivo y todas estas grabaciones de los cenotes.

Háblanos del taller Las sonoridades de la voz.

Es un taller que trabaja justo con la voz, con su fuente de poder que es la respiración. Hablo sobre la anatomía de la voz. Trabajamos canto cardenche, algunas canciones tradicionales cardenches y algunas otras polifonías. También doy una especie de introducción a las técnicas vocales extendidas a través de improvisaciones vocales libres.

Entonces, trabajamos como en esas tres vertientes: un poquito lo teórico, que es la anatomía de la voz; lo práctico, a través del canto cardenche y otros cantos corales; y las técnicas extendidas, mediante improvisaciones vocales dirigidas.

Dura cinco días, quince horas, y termina con un concierto en Espacio Cero.

Los informes pueden consultarse en el Instagram de Juan Pablo Villa Music.

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