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Podríamos decir que en cada trazo los mapas guardan la violencia sostenida de su configuración. Un tormento suplementario a la idea de frontera, a la claridad de los límites que encallan el duelo de pueblos enteros, como apuntaba la poeta irlandesa Eavan Boland “la línea que dice bosque y grita hambre/ y se evapora entre pinos perfumados y cipreses/y que no encuentra horizonte/ no estará allí.” Y esos mapas que marcan un espacio, contienen también historia y voz. Nos recuerdan en un esfuerzo de localización geográfica que algo tuvo o tiene un lugar y que con cada reinscripción las consecuencias terribles marcan nuestro pulso como humanidad. Algo similar sucede con las imágenes, especialmente, con aquellas imágenes de lo documental.
Es un dilema que proviene desde la fotografía, se traslada al cine y nos obliga a preguntarnos sobre lo susceptible en la imagen, seres y objetos que al contemplarlos adquieren de nuevo una energía particular. Cada año el festival Ambulante—en su 21º edición del 5 al 14 de marzo en Ciudad de México y hasta el 21 mayo en varios estados de la República— nos muestra la importancia de redoblar esfuerzos para pensar estas y otras cuestiones en el cine hoy día, más allá de lo documental como un género o de su distinción directa con lo ficcional, estas películas nos hablan e interpelan. Como señala Ignacio Agüero en otro de los documentales de esta edición, Carta a mis padres muertos, concebir el mundo como el gran espacio off que contienen todos los encuadres y preguntarnos por lo que queda.
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En esta línea de interrogación constante se encuentran las películas de Kamal Aljafari, cineasta palestino radicado en París, al que se le dedicó una retrospectiva en esta edición bajo el título “El cine es un país”, además de impartir una conferencia magistral y estar presente en las proyecciones con un espacio de interacción con el público. En México se pudo exhibir el año pasado A Fidai Film (2024), un trabajo impresionante con imágenes del Palestine Research Centre (PRC) establecido en Beirut en 1965 para preservar la memoria cultural y política de Palestina y que años más tarde el ejército israelí asaltaría, con el objetivo de destruir el archivo. Es una hazaña fílmica en dos sentidos, pues Aljafari no solo rescata imágenes que no tendríamos oportunidad de ver si no fuera por su empeño de restauración y edición; también nos permite recorrer la historia de la ocupación de un pueblo en resistencia permanente desde hace un siglo a partir de la intervención directa con las imágenes (ya sea en el color, la selección o el diseño sonoro), una especie de labor arqueológica palpable que guía y acompaña nuestra mirada.
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Durante la retrospectiva se exhibieron algunas de sus películas anteriores, casi todas extienden el trabajo con el archivo, pero en esta ocasión es el archivo familiar y también el propio. Pues muchas de estas imágenes son un redescubrimiento con el pasado en un afán por encontrarle sentido al presente hendido, tanto el biográfico como el nacional. Tenemos así El techo (2006), donde se reflexiona sobre la posibilidad de terminar de construir una casa a la que ya no se pertenece, línea de cavilación que continúa en Puerto de memoria (2009) filmada en el puerto de Jaffa en los últimos atisbos antes de la desaparición completa de esa ciudad, cuyo eje narrativo también es la casa familiar; Un verano inusual (2020) película post-farockiana donde las imágenes de una cámara de vigilancia instalada por el padre de Aljafari se transforman en visualidades afectivas de la cotidianidad de una calle y sus habitantes, o Recuerdo (2015) nuevamente ubicada en Jaffa pero con la acción sobre el material como gesto político al suprimir a todos los israelíes y estadounidenses de las imágenes. De entre ellas, quisiera concentrarme en su más reciente película Con Hasan en Gaza (2025), exhibida durante la pasada edición del Festival de Cine de Locarno y estrenada en nuestro país en esta retrospectiva.
Es una película-suceso, pues encarna en el mejor sentido la idea del archivo encontrado o found footage. Fue filmada en 2001, durante la segunda intifada, cuando Aljafari regresa a Gaza en búsqueda de un amigo que conoció en prisión en 1989, frase recurrente escrita en intertítulos en varios momentos de la película. Sin embargo, son imágenes con las que el cineasta se reencuentra 24 años después, contenidas en tres cintas MiniDV y transformadas en su visionado en revelación, legado, testimonio audiovisual. A partir de la primera imagen, pantalla en negro markeriana mientras escuchamos la letra de una canción que culmina con las palabras “nuestra sangre derramada”, veremos a continuación el paso de Aljafari conducido por el taxista Hasan a lo largo de diversas partes de la región.
Mediante variados tipos de travellings y movimientos de cámara en mano, con un filmador que a su vez es filmado en algunas ocasiones, transitamos un tiempo pleamar, característica que el propio cineasta construyó al negarse a editar el material fílmico posteriormente. Pues lo que percibimos es la operación montajística al momento del rodaje, otra cualidad donde lo registrado de algún modo se edita a sí mismo. Calles, fachadas, mercados, rostros, lugares y voces que cobran vida, el “esto-ha sido” tan citado de Roland Barthes adquiere aquí una significación sombría. Es la imposibilidad de dejar de filmar (y dejar de mirar), darle la vuelta al guiño primero detrás de la película de viaje o travelogue en un acto incesante de recuperación. Cada casa, árbol, camino, cada sonido y tono, cada puñado de tierra y franja de mar son resignificados con urgencia en el panorama actual; ya no son más, pero nos siguen increpando al reconocer la fisonomía de comunidades en su día a día, en el detalle luminoso y la convivencia, como revuelta perfecta contra su aniquilación.
Son pues presencias, espacios que, si bien ahora son solamente preservados por la imagen (y también por la escritura-testimonio del propio cineasta que vemos en forma de palimpsesto visual con sobreimpresiones al final del filme), nos despiertan esa batalla por la existencia que rebasa la propia película al compilar impresiones-expresiones de una población en resistencia continua frente al exterminio. Imágenes punzantes, “hijas de las lágrimas” como señalaba Didi-Huberman, pues el fantasma de la catástrofe está ahí (un off presente y futuro) aunque no lo distingamos todavía. Aljafari lo mencionó durante la proyección al enfatizar que el no editar la vida tiene un valor en la memoria y en el acto artístico del documento audiovisual. La película se convierte, así, en imprecación por un territorio devastado, por las vidas perdidas y por la fuerza absoluta de un pueblo admirable cuya potencia se ha deslizado por las grietas de la historia.
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