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El de Arnaldo Coen es un rastro evidente, que no resulta arduo descubrir, a pesar de sus bifurcaciones, sus mutaciones, sus vericuetos, sus atajos, sus circunloquios. Puede sospecharse que se trata de un rastro creado adrede como el de un culpable que anhela que lo encuentren –o un falso culpable que pretende impostarse como culpable.
Su rastro, según Octavio Paz, está hecho de “geometría; cubos, esferas, conos, sombras, poliedros”. Como el de ciertas historias policiales desde Edgar Allan Poe también conduce inexorablemente a París, donde se confundía entre los que deambulaban por las calles, cafés, bistrots, museos, galerías, talleres, jardines, el metro, los puentes y escaleras del Sena, en los años 70 del siglo pasado, donde rebuscaba, según Julio García Murillo, “materiales, selladores y pintura acrílica oceánica” en compañía de la científica y artista Andrée Burg.
El rastro de Arnaldo Coen también está hecho de agua y puede hallarse en el mar. García Murillo lo cifra en un timbre postal aéreo de 80 centavos del Correo mexicano con los números blancos 21.VII.73 en la reproducción minúscula del mar y una balsa y letrero también blanco: “Expedición de la Balsa Acali”. Con esos materiales Coen creó una vela cuadrante en forma trapezoidal para esa balsa, que, según Burg, se trataba de una “obra maestra utilitaria” porque “la paleta cromática, con un naranja predominante, pretendía contrastar con el azul marino y así poder encontrar la embarcación en el mar en caso de alguna emergencia”.
“-A que nunca pintor alguno habrá expuesto un cuadro en semejante galería –exclama Arnaldo con un gesto de emperador romano.
“-Desde luego, hasta puede que sea el primer vernissage en altamar”, recordaba Andrée Burg.
Obviamente Arnaldo Coen rechazó la invitación a participar en la travesía del Acali, que, como refiere Julio García Murillo, importaba un experimento ideado por Santiago Genovés para indagar sobre el origen de la violencia contemporánea al reunir por tres meses a seis mujeres y cinco hombres en una balsa.
Sin embargo, un año antes, Coen se había propuesto convertirse en un incógnito en Kassel, donde, incitados por Fernando Gamboa, con sus cómplices Gelsen Gas y y Juan José Gurrola se propusieron “robarse el arte”, durante Documenta 5. “Estaríamos presentes en una conjunción de grandes obras, proyectos vanguardistas, obras dignas de robarse. Por qué no hacer un performance, una acción, un acto efímero como robarse el arte”, le confesó a Felipe Leal en Conversación sobre arte y arquitectura. “¿Y cómo lo haríamos?, decidimos averiguarlo en el proceso mismo”.
Todavía algunas fotografías los delatan. En alguna de ellas caminan como pretensos sospechosos en un parque con un gran anuncio que pregunta: “Was ist Kunst? (¿Qué es arte?), y un film: Robarte el arte.
A finales de 1972, Arnaldo Coen viajó a Kassel, Alemania, en compañía de Gelsen Gas y Juan José Gurrola para participar en Documenta 5.
El rastro que no deja de crear Arnaldo Coen puede descubrirse también en el cuello, el pecho, los brazos, las manos, las orejas de mujeres en la forma de “esculturas cuerpoportables”, que concibió con la complicidad de Víctor Fosado.
No se requiere de una sagacidad aguda para inferir que la complicidad se encuentra en la naturaleza de Arnaldo Coen, que la busca, sobre todo, con el espectador. Rocío Sagaón lo convocó a colaborar en Danza hebdomadaria, induciéndolo a practicar el body paint. “Ante el reto de contar con fondos limitados”, refiere Ana Rosa Alonso Minutti, “Coen sugirió que, en lugar de utilizar vestuario, él pintaría los cuerpos desnudos de las bailarinas, los cuales serían leídos, a manera de grafías musicales, por los miembros de Quanta”, el grupo que conformaban Mario Lavista, Nicolás Echevarría, Juan Cuauhtémoc Herrejón y Antero Chávez. El rastro de Arnaldo Coen adoptó entonces también la forma de la música, que persistió en las partituras de Mutaciones y Cage que imaginó con Mario Lavista bajo el ascendiente del I Ching. Con el arquitecto Eduardo Terrazas se dedicó a la caza de hallazgos plásticos en las calles de lo que era el Distrito Federal. Con Octavio Paz y Mario del Valle concibió una bella edición de Carta de Creencia, con Lourdes Sosa...
Yo he sospechado que Arnaldo Coen no existe, que se trata de una conjura de creadores varios que quizá no se conocen entre sí. Sin embargo, una mujer navarra, con ojos y palabras oraculares, me advirtió que se trata de un caso de espiritismo como el de Fernando Pessoa, que sostenía que “a cada personalidad más delatada que el autor de estos libros ha conseguido vivir dentro de sí, le ha concedido una índole expresiva, y ha hecho de esa personalidad un autor con un libro, o libros, con las ideas, las emociones, y el arte de los cuales él, el autor real (o por ventura aparente, porque no sabemos lo que es la realidad), nada tiene, salvo haber sido, al escribirlas, el médium de unas figuras que él mismo ha creado”.
El rastro de Arnaldo Coen no prescinde; no puede prescindir de la crítica, que está contenida en sus cuadros, en sus esculturas, en su varia invención, en su escritura, en las conversaciones que se le atribuyen. Ese rastro parece indeleble y resulta reconocible a pesar de sus cambios constantes en formas y colores que lo van conformando, algunos de los cuales retornan inexorablemente. Procede de la fascinación que le produce a Arnaldo Coen la pintura, la plástica, lo que llaman “artes visuales”, que no deja de examinar obsesivamente también en su creación, que quizá por eso puede parecer errante en una búsqueda permanente y compulsiva, quizá por eso no deja de crear también como una crítica íntima y permanente a su propia creación. “Coen no se limita a crear ese ámbito mágico para que viva por sí mismo”, escribió Juan García Ponce en Nueve pintores mexicanos. “Para él, su mérito y su necesidad radica en que en su interior la vida bulle y se esfuerza por expresarse. Es entonces cuando el signo de la multiplicación de lo pequeño se abre ante nosotros. A través de él, ese continuo proceso de creación, transformación, destrucción, creación, se convierte en el alimento principal de la obra, que es a su vez creación, transformación, destrucción, creación mediante la realidad de las formas”.
Como un juego, Arnaldo Coen no puede dejar de ensayar pictóricamente. Entre sus ensayos más evidentes y asombrosos se hallan las recreaciones de La batalla de San Romano de Paolo Uccello, del que confiesa haber aprendido muchísimo. “Desde mi perspectiva”, le comentó a Felipe Leal, “es el pintor que crea la realidad del cuadro, no sólo la realidad representada. Él estructuró su obra a partir de la forma del mazzocchio, una especie de dona fascetada que servía como armadura en la cabeza cubierta con una tela, la cual generalmente era cuadriculada o rayada. A partir de esta forma, Uccello hizo un análisis del espacio generado por los diferentes puntos de fuga de cada fasceta”.
Al ensayar diversas formas pictóricas como el op art, el hard edge, la pintura de Paul Klee o “per-versiones” con la técnica oriental del Kintsugi, el Incógnito de Kassel se va apropiando íntimamente del arte para lograr una creación personal, en la que converge su perspectiva lúdica; como le escribió Salvador Elizondo en una carta: “Has conseguido pasar la barrera; en mi apreciación has tras-puesto el umbral entre la crítica valorativa, efímera, e histórica y la crítica imposible, conjetural fantástica. Puedes dejar que tus cuadros sigan siendo eternamente lo que ya son. Su silencio los pone a salvo”.
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