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Sobre la larga mesa de la sala de su departamento en Polanco, Arnaldo Coen (Ciudad de México, 1941) pasa ratos manipulando piedras, figuras geométricas, trompos, torsos femeninos y diminutas esculturas humanas. Las dispone sobre pequeñas sillas, explorando combinaciones y perspectivas casi infinitas, hasta convertirlas en arte-objeto, una práctica a la que ha vuelto en los últimos meses. Una muestra de esa serie se pudo ver recientemente en el Seminario de Cultura Mexicana.
En las últimas semanas esa serie de sillas ha ido creciendo. Las últimas versiones incluyen balones de futbol intervenidos con trazos de color, piezas que serán parte de Tiempo Extra. Balones, arte y football, exposición benéfica que la galería Lourdes Sosa abrirá el 6 de junio en el Hotel Four Seasons.
Aquel rincón de la mesa, cubierto de herramientas como sierras y taladros, así como de trompos, esferas, ágatas, piritas y objetos que ha ido encontrando en cajones, se ha convertido en su refugio cuando el brazo se le cansa de pintar. En una esquina de esa misma sala reposan dos óleos en proceso. En uno se distingue la silueta de una centaura alada con patas de sirena. Está en los últimos detalles: cinco días después deberá llegar a la Galería Lourdes Sosa, donde el pasado 23 de mayo abrió la exposición colectiva Animales sagrados, con obras de Rufino Tamayo, Juan Soriano, Leonora Carrington, Francisco Toledo, Arnaldo Coen y otros artistas reunidos alrededor del animal como espacio metafórico.
“Es imparable”, dice Lourdes Sosa, su esposa y fundadora de la galería que lleva su nombre, mientras enumera las tres exposiciones que Arnaldo Coen tiene en puerta. Además de las ya mencionadas, el 16 de junio abrirá en la Casa de Cultura Banamex. Museo Casa Montejo de Mérida la retrospectiva Arnaldo Coen. Per-versiones, exhibida previamente en Durango.
A punto de cumplir 86 años, Coen, uno de los últimos sobrevivientes de la Generación de la Ruptura, ha tenido que permanecer en reposo por cuestiones de salud, aunque eso no ha detenido su impulso creativo. “Desde niño era muy inquieto en tratar de entender qué es eso del arte”, dice en esta entrevista con Confabulario. Desde la sala de su casa, evoca sus incursiones en el teatro, la danza, el body painting y otras experiencias interdisciplinarias que marcaron su formación artística.
A lo largo de su carrera ha transitado por diferentes formatos y experimentaciones, ¿qué inquietudes guían su trabajo últimamente?
En realidad, cuando estoy pintando recurro a diferentes épocas de experimentación, no tengo una meta determinada. Sin embargo, la última exposición individual que hice fue en el Seminario de Cultura Mexicana y fue sobre una serie de sillas con incrustaciones de otro tipo de objetos, una especie de collage en tercera dimensión. Es interesante porque en el proceso se van manifestando cosas inesperadas. Uno tiene que dejarse sorprender.
En general recurro a piezas antiguas mías. Me interesa ver cómo cambian, a pesar de que aparentemente parecen la misma obra; los años la hacen ver de otra manera. En realidad, experimento lo que siempre he hecho. Siempre es dejarme sorprender. Si uno tuviese que definir su obra antes de hacerla sería una trampa porque ya sabe qué va a ser. Sin embargo, cuando uno no lo sabe exactamente, es más fácil que la obra lo sorprenda a uno.
El artista exhibirá una serie de sillas arte-objeto en "Tiempo Extra. Balones, arte y football", muestra benéfica que abrirá el 6 de junio en el Hotel Four Seasons.
Ha mencionado que su mayor inspiración es el vacío. A muchos creadores eso les da terror
Uno parte del vacío, si no, se cae en la trampa de copiarse a sí mismo, de copiar a otros. No es cuestión de copias tampoco, pueden ser inspiraciones en otras obras, pero para mí es muy interesante estar pintando una obra y recurrir a algo que me atraiga de la historia del arte y ver de qué manera lo coloco dentro de la obra que estoy realizando. Volviendo a este principio que para mí es importante y que creo que lo es también para el espectador: el vacío. La mejor manera de oír una obra es en silencio. Es igual en la pintura. Lo importante para ver qué es lo que viene es partir del vacío, del cero o de la nada, aunque en realidad hay algo que surge en el inconsciente. Para mí siempre se trata de descubrir algo que no me esperaba. Pasa lo mismo al ver la obra de otro artista, puedo estar frente a un clásico y lo que me pregunto siempre es qué veo, no qué vi o qué dicen los demás. Se trata de relacionarme con lo que surge en mí, en mi entorno.
Su amigo Mario Lavista veía un diálogo entre su pintura y la música. ¿La música siempre ha sido parte de su proceso creativo?
Yo nací en un medio artístico y sobre todo musical. Mi abuela fue una gran cantante de ópera. Ella hizo su carrera en Italia. La música detona en mí imágenes. Hay veces que una imagen puede ser realista, surrealista o abstracta y surge la música; a veces lo inspira a uno más el oír una obra que verla. Para mí, todas las artes se tocan entre sí. Yo no concibo una obra musical sin una representación, aunque sea sólo una persona parada cantando una obra o un instrumento. Siempre ha sido para mí una inspiración el sonido. ¿Y cómo puedo describir el sonido? Así como les estoy diciendo ahorita: es algo que me saca de no sé dónde y me permite expresarlo de otra manera. Con Mario Lavista hablábamos mucho de encontrar esas similitudes, de puntos de encuentro. Eso nos hizo descubrir muchas cosas experimentales, como el conocimiento de artistas como John Cage, que hablaba del silencio y que tuvo una influencia tanto en la obra de Mario Lavista como en la mía. Además, Cage era también un artista plástico y músico, un precursor del arte conceptual.
El sonido para mí es algo que uno puede ilustrar, con color, con formas, no necesariamente es algo que estoy representando. Sin embargo, sí hay obras donde hay una combinación de lo abstracto y lo figurativo. Lo abstracto a veces me dice más algo sonoro que visual.
Su primera exposición fue sobre una serie de monjas y de cantantes de ópera, ¿en dónde fue y qué recuerda de eso?
Como decía, de niño crecí en el medio operístico y los personajes de la ópera me atraían muchísimo. Y yo recuerdo que de muy niño, cuando estaba en la escuela, unas monjas se peleaban conmigo y me imponía mucho su atuendo y al mismo tiempo me parecía muy misterioso. Entonces, empecé a pintar inconscientemente y empezaron a surgir las monjas relacionadas con otras monjas o con sacerdotes; no eran tan obvios, pero hallé una forma expresionista de manifestarlo. Cuando empecé a trabajar para la primera exposición que iba a tener, fueron apareciendo estos personajes. No los planeé.
Fue una cosa muy curiosa para la crítica, principalmente para una persona, Margarita Nelken, que era una crítica muy importante en aquella época, a quien le pareció genial mi exposición. Sin embargo, en la misma generación estaba Jorge Crespo de la Serna, quien dijo que yo era un oportunista que sólo quería llamar la atención. En fin, ahí me di cuenta de que la obra dice y habla por sí misma y que cada quien puede interpretarla a su manera.
¿Esos fueron sus primeros cuadros?
Digamos que “profesionalmente”, así entre comillas, porque, en realidad, desde niño dibujaba, pintaba. Yo era muy inquieto en tratar de entender qué era eso del arte, de repente me interesaba todo: la pantomima, el teatro, la música, la danza. Estudié actuación con Seki Sano, la danza con Guillermina Bravo y Federico Castro. Incursionaba en diferentes disciplinas y me di cuenta que todas se encuentran entre sí.
¿La danza, las artes escénicas cómo influyeron después en su proceso artístico?
Eso fue muy interesante. De niño, con mis hermanos, jugábamos con mi abuela a hacer collages o instalaciones, sin conciencia de que eso era lo que hacíamos y lo manifestábamos como podíamos. De alguna manera había ya una relación con las artes escénicas como espectadores y en alguna ocasión, después de mi primera exposición, me encontré con Alejandro Jodorowsky, con Pepita Gomís y Héctor Suárez, que eran amigos míos, y me aparecí en un ensayo de una obra de Eugenio Ionesco que se llamó Víctimas del deber, llegué como espectador. Alejandro le preguntaba a sus actores y al staff qué pensaban. En un momento dado, me preguntó a mí y tomaba las escenas de lo que uno imaginaba. Para mí era muy atractivo entrar en ese mundo, sin ser un profesional de teatro y no me perdía ningún ensayo, hasta que un día Alejandro me dice: “bueno, tú vas a hacer la escenografía”. Tenía yo 24 años entonces, yo ya me creía un adulto, pero era un chamaco.
Así surgió mi interés también por participar con un collage gigantesco que hice de escenografía, lo hicimos con objetos que encontrábamos en las bodegas del teatro porque la obra no tenía presupuesto, todo tenía que improvisarse. Si no teníamos cómo resolver la iluminación, comprábamos botes de pintura vacíos y le metíamos un foco y las dirigíamos. Empecé a meterme a las bodegas del teatro y a buscar objetos, esqueletos, una caja, una jaula...
Y como cada quien daba sus ideas, Alejandro un día preguntó algo que tenía que ver con la sexualidad, y alguien dijo: “No, eso no, Alejandro, porque seguramente lo van a clausurar”. Alejandro se indignó mucho y dijo: “No entiendo a los mexicanos que se autocensuran antes de que los censuren”. Eso se me quedó muy grabado y yo le dije: “Pues viva la libertad, ¿no?” Así que desde el punto de vista de la puesta en escena no pude haber tenido mejor maestro que Alejandro Jodorowsky. Después conocí a muchísimos dramaturgos como Hugo Argüelles, Héctor Ortega, toda la gente danza.
Llegó a incursionar en body painting también
Eso surgió con una amiga mía, Rocío Sagaón, a quien le ofrecieron el Teatro de la Danza. Ella llamó a sus amigos y nos invitó a participar. Yo le dije: “¿cómo voy a participar con los bailarines profesionales como ellos?”. Ella me dijo: “Es para que hagas lo que se te dé la gana. Si quieres bailar, bailas. Si quieres sacar fotos, saca fotos; si quieres hacer música, hazlo. La idea es que cada quien haga lo que quiera”.
Estaba Víctor Fosado, Pilar Pellicer, Colombia Moya y otras actrices. Nos reuníamos y platicábamos nuestras ideas, le pusimos Danza Hebdomadaria para no repetir las escenas, cada semana cambiábamos y ahí también hicimos un trabajo interdisciplinario porque había que usar los recursos que teníamos con libertad. Un día le pregunté a Rocío: “¿qué presupuesto tienes para vestuario?” Me dijo: “Cero, no tengo presupuesto”. Lo mismo que me había pasado con Alejandro, así que tuvimos que improvisar con lo que encontramos. Ahí fue donde también empecé a trabajar con ciertas ideas determinadas con Mario Lavista porque él también entró al grupo de Danza Hebdomadaria. Ahí salió lo del arte del body paint, al no tener dinero para vestuario, pues yo agarré mis pinturas y con eso vestía a las mujeres y a alguno que otro hombre colado.
¿Fue la única vez que hizo body painting?
No. Después hicimos una obra en Bellas Artes con mis hermanos que se llamaba Prometeo. Espectáculo pop. Primero la presentamos en el Deportivo Israelita, pero luego el director de Bellas Artes se enteró y nos invitó a llevarla al Palacio. Teníamos faquires, tragafuegos, strippers y toda clase de manifestaciones citadinas o callejeras. También había luchadores, gánsteres y música en vivo. Participaban tres grupos de rock: Peace and Love, Los Dug Dug’s y Javier Bátiz. Le platicamos el proyecto al director de Bellas Artes, un señor que, aunque parezca broma, se llamaba Bueno y Malo. Le interesó muchísimo lo que habíamos hecho.
Hay que recordar que en aquella época el rock estaba prácticamente prohibido y, sin embargo, nos invitó a usar el Palacio de Bellas Artes. Entonces nos pusimos a trabajar en la producción, aunque no teníamos dinero. Los Dug Dug's, Peace and Love y todos los participantes estaban fascinados con la idea de presentarse en Bellas Artes; ni siquiera hablaban de cobrar.
¿En qué año se presentó esa obra?
En 1972.
En plena época de censura al rock.
Sí, fue justo después de Avándaro.
Fue ahí donde surgieron también los desnudos, los cuerpos intervenidos. A veces trabajábamos con pintura; en alguna ocasión utilizamos cinta adhesiva que colocábamos en puntos sobre el cuerpo para que funcionara como una especie de partitura, envuelta en espirales que marcaban sonidos y silencios. En fin, inventábamos lo que se nos daba la gana. Algunas cosas eran un fracaso y otras también.
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