La flor, o el monumento a la inspiración

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La flor, o el monumento a la inspiración

La película argentina de 13 horas y media de duración es una de las mayores aventuras fílmicas de este siglo... y al fin hay tiempo y distribución suficientes para verla
La flor, película argentina de 13 horas y media de duración
01/04/2020
02:31
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Qué desafiante ha de sonar una película argentina de 13 horas y media para la mayoría de los espectadores. Acostumbrados al cine hablado en inglés y a la hitchcockiana hora y media —el maestro angloestadounidense pensaba que las películas no deben durar más de lo que aguanta la vejiga—, probablemente les suene monstruosa la idea de pasar tanto tiempo en el cine. Más monstruosidad todavía: la película en cuestión, La flor (2018), narra seis tramas mientras pisotea las convenciones de una historia usual: cuatro empiezan y no terminan, otra empieza a la mitad y termina, y sólo una empieza y termina tradicionalmente. Me parece entendible que no quieran verla.

El cine no es una obligación, es un placer. Salvo los especialistas, nadie está obligado a avergonzarse por ignorar la tradición cinematográfica, de los Skladanowski a Pedro Costa, por las mismas razones por las que los médicos no humillan a los críticos, ignorantes todos de cómo se llaman nuestros huesos. Sin embargo sí me parece esclavizante pensar que el cine es o debe significar solamente comodidad. En la vida el dolor es ineludible y, para quienes sepan aprender, instructivo. Entre no tocar la estufa caliente y no buscar de nuevo a la expareja abusiva, la vida nos permite aprender de lo que arde o desilusiona. El cine puede también hacer eso pero le rehusamos la oportunidad. Tal vez porque vivimos en una cultura donde padecemos mucho para ganar muy poco. Gastar nuestras miserias en transportarnos al cine, pagar los boletos caros y las palomitas exorbitantes para que al final la película nos agreda, es inconcebible, insoportable. Y aun así me atrevo a sugerir el riesgo. Si el dolor enseña, el reto estético expande. Al contradecir las convenciones de la publicidad y el comercio, el cine subversivo libera y nos enseña que se puede esperar un final donde los buenos no ganan; que los buenos ni siquiera existen, y que las historias se cuentan sin conocerlo todo, o que a veces ni acaban; en ocasiones ni siquiera se cuentan.

Cerradas las salas y en renta las películas comerciales ante la contingencia, el colectivo El Pampero Cine nos obsequia La flor y otras de sus formidables producciones en una muestra de nobleza contrastante con Disney+, que adelantó ya la fecha de su saqueo en América Latina. No hay necesidad, entonces, de gastar en transporte, en boletos, en palomitas o en suscripciones: la montaña ha venido a nosotros y no hay ya excusa para evitar escalarla. La flor es una de las mayores aventuras fílmicas de este siglo y al fin hay tiempo y distribución suficientes para verla.

Cualquier puñado de palabras que intente describir La flor, de Mariano Llinás, es un fracaso. De por sí uno naufraga ante películas más breves, pero si aquellas son insondables lagos, La flor es un mar que simula el océano de la historia fílmica. En sus seis historias Llinás recorre con humor e ingenuidad los grandes géneros del cine: hay una película de horror, luego una de misterio, después una de espías. Más adelante llega una inusual batalla de la ficción y el rigor contra la realidad y la soltura, que abre paso a una reconstrucción de un clásico, Una salida al campo (Partie de campagne, 1946), de Jean Renoir. Para finalizar, se nos presenta un misterioso western. En general, las historias son accesibles, sentimentales, intrigantes. Llinás no pretende sacudirse las convenciones de Hollywood sino honrarlas. Su misión sugiere la influencia de Jacques Rivette en la inmensa duración de su película, y de Jean-Luc Godard en la obsesión con los géneros cinematográficos. Pero si Rivette permitía que el descontrol diera forma a sus metrajes, Llinás mantiene su estructura original aun cuando las tramas se ramifican; si Godard deconstruyó los géneros de Hollywood al contradecir cada código visual o dramático, Llinás los reconstruye con un apego encantador a la tradición fílmica. La flor es el producto de un admirador, más, quizá, que de un revolucionario, y con ello logra —o al menos así fue en mi caso— un gozo infatigable.

Parte de la ternura que me despierta La flor está en sus bajos niveles de producción, que añaden un significado importante a la idea del amor al cine, la motivación aparente de la película. Si se tratara de un proyecto carísimo, hecho para generar ganancias, las 13 horas y media serían una trampa publicitaria, pero Llinás nos ofrece algo, en apariencia, filmado entre cuates. Si no había dinero, sin duda había ganas. La momia del primer episodio es un tieso monigote que resaltaría en una película universitaria como su peor elemento. Ni hablar de la trama tan boba. El doblaje casi no se nota hasta que percibimos cuánto cambian las voces de las protagonistas de una historia a otra, y así se expone el artificio del cine. Lo que vemos ni es ni aspira a ser real, al contrario, es deliberadamente un truco torpe. Esto no quiere decir que la película esté mal hecha sino que lo parece para recordarnos el cine de Ed Wood, de Juan Orol y otros directores clásicos del cine B. Quizá no tenían los medios ni el ingenio para hacer obras formalmente destacables pero tenían la emoción de hacerlas y la ingenuidad de ignorar sus torpezas en favor de sus sueños. Más que forma o lenguaje, el cine aquí es juego.

Si Llinás pone las reglas, quienes juegan en La flor son sus protagonistas: Elisa Carricajo, Laura Paredes, Valeria Correa y Pilar Gamboa. En el cuarto episodio las vemos disfrazadas en ridículos trajes que incluyen un par de guardabosques canadienses, una indígena norteamericana y un forajido barbudo. Las cuatro, confundidas con las erráticas decisiones del director de una película llamada La araña, muy similar a La flor, representan el desgaste que sufren las actrices reales en un proyecto tan desquiciado. Más adelante las cuatro interpretan a un grupo de mujeres que conspira contra Casanova en una sección poco leída de sus memorias. El director, que visualiza esta nueva trama, no deja de imaginarlas y expone su dependencia hacia ellas, pero además este artefacto nos recuerda la versatilidad de las protagonistas, que interpretan papeles distintos —y a menudo opuestos— en cada sección de la película. Gamboa muestra un amplio rango en el segundo episodio, donde interpreta a una diva musical que recuerda su inocencia cuando empezó en el negocio; Carricajo y Correa le dan una melancolía inesperada a sus biografías en la película de espionaje: la una ve con gestos desilusionados cómo se cae el sueño socialista; la otra explora el proceso mediante el cual una niña aprende a matar. Si Paredes explora en ese episodio una mezcla de frialdad y vulnerabilidad, en la historia de horror su seguridad como la experimentada jefa de un instituto de ciencias resulta genuino, a pesar del doblaje, que le da una voz catalana. Justo antes de llegar al quinto episodio, Llinás hace un montaje con retratos en movimiento de las cuatro protagonistas. Se puede percibir una admiración que a veces cae en lo burdo por subrayar su belleza, pero también hay una dignidad que demuestra la inmensa gratitud de Llinás hacia su elenco por ser el apoyo fundamental y acaso la inspiración de su proyecto. El concierto para piano en sol mayor de Ravel añade melancolía pero también un aire sublime que volveremos a percibir en un momento inesperadamente poético durante la reconstrucción de Una salida al campo.

En una escena sin equivalente en la versión de Renoir, Llinás nos muestra una exhibición aérea donde los aviones rebanan el cielo con sus alas. La estela blanca que van dejando parece una herida de algodón. Suena en el fondo la banda sonora de la película de Renoir, y entonces sabemos que esto es, al tiempo, una distorsión y un puente: Llinás se da la libertad de reinventar la película que no pudo terminar Renoir pero sin asumir que le pertenece. La operación es poética, como la de Eliot robándole a Dante o a Baudelaire para componer su propia obra con la carne de versos ajenos. Las palabras en La flor son a veces poéticas en su vocabulario y sus cadencias, pero lo más importante es que cada imagen de la película se revela como un verso. Poema de lo inacabado y lo imperfecto, La flor es un homenaje a las oraciones partidas y las comas mal puestas. El amor al arte, parece decirnos, no es el amor a las formas sino a las emociones invertidas en conmover a un público. El arte es lo que nos mueve a crearlo.

La flor se presenta gratis en Kabinett (https://www.wearekabinett.com/).
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Alonso Díaz de la Vega
Primer crítico cinematográfico mexicano seleccionado por Berlinale Talents, finalista del Primer Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional. Cofundador de Butaca Ancha. Ha escrito...