Las pesquisas más recientes sobre teoría del movimiento y teoría del arte, y la forma en la que éstas se mezclan en su trabajo fueron presentadas por el investigador, curador y académico André Lepecki (Brasil, 1965), referente en teoría de la danza, durante su reciente paso por México.
El movimiento como práctica política fue uno de los ejes de la charla “Corporalidad-acción-arte”, que Lepecki dio en el auditorio del Museo Tamayo en el marco de la exposición colectiva "El gesto y lo invisible”, conformada por obras de 13 artistas de Reino Unido, Estados Unidos y América Latina (Bruce Nauman, Mayra Silva, Samara Colina y Trisha Brown, entre otros), que exploran la noción de movimiento desde la instalación, el dibujo y el videoarte.
Se trata de la primera visita del ensayista y teórico a México, la cual se suma a una serie de conferencias en instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el MoMA de Varsovia, el Tate Modern de Londres y las universidades de Princeton y Brown, entre otras.
En 2008 ganó el premio de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA-USA) a la Mejor Interpretación como director y cocurador de la reposición autorizada de 18 Happenings in 6 Parts, de Allan Kaprow, uno de los principales artistas de performance del siglo XX. Y en 2016 fue uno de los curadores de la Bienal de Sidney en su veinteava edición.
“Lo que la política y la danza tienen en común es un gran interés por controlar el movimiento de las personas. Controlar el movimiento del bailarín es un problema coreográfico, y controlar el movimiento de la gente también es un problema de la política y la policía”, explica en entrevista André Lepecki, quien también es director del Departamento de Estudios de Performance de la Tisch School of the Arts de la Universidad de Nueva York.
Sobre el escenario actual dice que “hay una situación política nueva en Estados Unidos. Ha habido muchas cancelaciones de subsidios para el arte y la investigación en las Humanidades, las ciencias humanas, que el Congreso había aprobado, pero que la administración federal ahora ha suspendido. Hay una crisis de producción artística muy seria. Hay variaciones locales: San Francisco, Los Ángeles, Nueva York, Chicago, en cada una de esas ciudades hay cosas muy específicas”.
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Abunda que en Nueva York existe una gran tradición de apoyo comunitario entre los diferentes grupos de artistas: “La gente que hace teatro experimental se agrupa y se apoya. La gente de la danza experimental se apoya. Hay una maleabilidad de adaptación a la situación precaria” del presente.
Lepecki, quien fue dramaturgo para coreógrafos como Vera Mantero y Meg Stuart, añade que Nueva York es una especie de isla dentro del contexto estadounidense, debido a su tremenda diversidad de población latinoamericana: gente, por ejemplo, de Brasil, Ecuador, México y Argentina. Y artistas relevantes, entre quienes destaca a la coreógrafa y bailarina uruguaya-estadounidense —asentada en Brooklyn desde hace varios años—, Luciana Achugar, por su forma de abordar cuestiones como el trabajo femenino:
“Es una artista fantástica. Trabaja, sobre todo, con mujeres como bailarinas y colaboradoras; piensa, en una especie de meta-reflexión, cómo la danza ha sido, históricamente, un trabajo femenino. Ella hace un trabajo muy interesante que tiene algunas relaciones con una especie de imaginario realista-fantástico- sudamericano específico, pero también hace una crítica al capitalismo de alta performatividad”.
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La presencia de Achugar, afirma, es una de las más interesantes que hay en este contexto.
Un puente
“Creo que los países que son más autoritarios tienen la gran preocupación de alinear una especie de danza con una identidad del pueblo”, señala Lepecki y recuerda que, aunque es brasileño, se crió en Portugal durante el periodo fascista, el Estado Novo: “Ha sido muy claro que el proyecto de la dictadura portuguesa en el periodo fascista era crear una especie de danza folclórica, que fue totalmente inventada en los años 30 por el ministro de propaganda, llamado António Ferro”.
Ciertas danzas fueron distribuidas en el norte, centro y sur de Portugal, y así se creó una identidad coreográfica para los habitantes de esas regiones. Existe una relación, señala, entre la política y el ideal del movimiento de un pueblo: “Pero también hay otras cosas que creo que puede ser muy interesante pensar, ¿de qué manera la danza es una especie de laboratorio en el que se imaginan otros movimientos para el pueblo de una nación? Movimientos que no sean necesariamente folclóricos o estén ligados a una ideología de estado-nación, pero que puedan ser identificados con grupos que existan dentro del país: grupos indígenas, de disidencia, de género, grupos contestatarios o que no se identifican como tales, pero se manifiestan de forma coreográfica”.
Lepecki cita al filósofo italiano Giorgio Agamben por señalar que, en el campo teórico, los fascistas alemanes de la década del 30 pensaron en el movimiento por sí mismo. Carl Schmitt, en particular, identificó que la función del Partido Nacionalsocialista era insuflar movimiento en el pueblo alemán. Uno de los casos más interesantes, continúa André Lepecki, fue el de la cineasta Leni Riefenstahl, de quien se sirvió el Tercer Reich: “La cuestión del movimiento es importante para el fascismo”.
En el ámbito latinoamericano da como ejemplo el caso del artista brasileño Wagner Schwartz y su performance La Bête.
“En 2017 esta pieza se presentó en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, cuando estaba la ascensión de Jair Bolsonaro y la extrema derecha brasileña muy bien organizada”. El ensayista continúa: una mujer y su hija pequeña tocaron el cuerpo del coreógrafo y alguien tomó una foto, la subió a Instagram y dijo: en el museo hay actos de pedofilia: “Hubo un ataque físico contra los guardias, la familia de Wagner fue amenazada y los curadores fueron llevados a Brasilia para responder ante el Senado por una pieza que circuló durante más de 10 años sin problema alguno”.
También hay que pensar —concluye André Lepecki— en la famosa campaña de arte degenerado de Hitler en 1937: el señalamiento de un arte que es peligroso y puede trastocar a los otros: “La danza, como proyecto artístico específico, también participa de estas polémicas”.
El gesto y lo invisible puede verse hasta el 26 de julio en la sala 6 del Museo Tamayo.
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