Yo en la pintura: reseña sobre el libro Mírame de Manuel Alberca

Este jueves 16 de abril de 2026 se presentó en la Librería Juan Rulfo, de Madrid, Mírame. Enigma y razón de los autorretratos (Madrid: Confluencias Editorial, 2025), de Manuel Alberca.

Ya había escrito yo un par de frases sobre este volumen, cuyo autor se nos está convirtiendo en un referente a la hora en que hablamos de las expresiones del yo por medio de las artes. Cité dos trabajos suyos: Maestras de vida. Biografías y bioficciones (Málaga: Pálido Fuego, 2021) y El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción (Málaga: etclibros: lazambrana, 2024, 2ª edición). Ambos, así como La máscara o la vida. De la autoficción a la antificción (Málaga: Pálido Fuego, 2017) y la amplísima biografía La espada y la palabra. Ramón de Valle–Inclán (Barcelona: Tusquets Editores, 2023, 4ª edición, xxvii Premio Comillas), funcionan como anticipos de Mírame.

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En la presentación estuvo Ara de Haro, especialista en arte e historia del arte y novelista: leí con gusto La pintora pelirroja vuelve a París, basada en la vida de Remedios Varo. Quiero escribir sobre esta novela que nos da una vida en trazos breves y precisos.

Ya El pacto ambiguo nos muestra referencias al arte pictórico; estas referencias se extenderán en Mírame:

La presencia del autor como protagonista dentro de su propia obra es un rasgo excepcional antes del siglo xviii. Existe, y lo podemos encontrar con anterioridad, pero en ejemplos muy contados, […]. Similar recorrido sigue la irrupción de la figura del pintor en el cuadro, […]. Estas correspondencias entre literatura y artes plásticas tienen la virtud de visualizar mejor el fenómeno de la representación del autor en su obra, […].

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Los primeros autorretratos, dignos de ese nombre, es decir, una representación de la figura del artista, datan del siglo xv […]. El autorretrato pictórico es la demostración de la presencia inequívoca del artista en su obra, pero, a pesar de su evidencia, no deja de estar sometido también al mismo tipo de resistencia a la libre expresión del yo que en la literatura, […]. Los autorretratistas tuvieron que vencer los prejuicios sociales y, sin duda, las propias reservas o temores personales por […] [temor a] la fatuidad narcisista y, aun peor, […] [al] pecado de soberbia (pp. 36–37).

Hay una mexicana en el libro de Alberca. Se trata de la ya icónica Frida Kahlo:

[L]a aportación de Frida Kahlo a la autorrepresentación de la mujer ha sido inmensa. Ella se atrevió, además de subvertir y trasgredir la imagen convencional de la mujer, a mostrarse en su fragilidad y dolor extremos. […] De una parte, la necesidad de pintarse continuamente a sí misma representa la necesidad de observación e introspección del yo; de otra, pintarse como un corazón desnudo y un cuerpo en carne viva es la manera de obtener la catarsis, de lograr la purificación de las pasiones y de liberar los recuerdos penosos (Mírame, 398).

He aprendido y gozado al leer Mírame: desconocía el conmovedor autorretrato de Paula Becker (musa para un réquiem de Rilke) y desconocía todo acerca de Sofonisba Anguisola. Podría añadir otros ejemplos. El libro, después de todo, consigue ser un referente para eruditos como la doctora Ara de Haro y para neófitos en las artes como yo.

Me gustaría concluir con una cavilación en torno a una rápida referencia en Mírame a dos famosos versos del Cántico espiritual: “sabemos, porque San Juan de la Cruz nos lo dejó escrito, ‘que la dolencia de amor sólo se cura / con la presencia y la figura’” (p. 150).

Erich Auerbach le dedicó un hermoso libro al concepto de figura (1938). Se trata de un concepto clave para entender el autorretrato tanto letrado como pintado, tanto individual como colectivo. Aquí recuerdo a María Zambrano en La agonía de Europa, de 1940–1945:

O tal vez suceda que el éxito, sin más, sea algo sin rostro, forma ni figura, y por falta de ellos no pueda engendrar lealtad alguna. Sólo lo que tiene figura, permanencia, puede engendrarla, y aquello que sin llegar a ser se encumbra para despeñarse enseguida no puede pedir la lúcida adhesión de una leal servidumbre.

Pero Europa tuvo rostro, forma y figura. ¿Por qué, entonces, esta desbandada de leales, por qué este triunfo del sordo rencor, del descarnado arribismo que pretende dejarla atrás como a “una etapa superada” ya? Por una parte, parece fatal que todo lo que triunfa humanamente engendre su sombra. Hasta ahora, no parece haberse cumplido una victoria sin vencido, de una victoria que consista íntegramente en convencer. Y el vencido, condenado a no desarrollarse, se convierte en pábulo de resentimiento. Ni aun la resplandeciente figura del amor ha dejado de proyectar siempre la opaca sombra de la envidia.¹

El desfigurado rostro de Francis Bacon es uno de los mejores ejemplos de la historia del autorretrato como un esfuerzo por construir una figura de la persona, sí, y asimismo de la sociedad y de la época correspondiente: la figura tiende a la figuración y a la configuración colectivas: allí tenemos como paradigmas, entre otros, a Rembrandt y a Sofonisba.

Y el autorretrato escondido en un cuadro colectivo, incluso bíblico, como por ejemplo Sandro Botticelli en La adoración de los Reyes (p. 43), estaría insinuándonos este insertarse del artista individual en un cuerpo colectivo, religioso, social o mítico. Y si Frida se autorretrata con sus padres y abuelos (p. 382) nos sugiere que allí percibe su pertenencia. Allí reside su pertenencia, recordándonos de paso que nuestro yo está en constelación con nuestros predecesores consanguíneos.

Y viene la desfiguración, significativamente en una época en que se desfiguraban los magnos modelos de explicación del universo y de la vida: siglos xix y xx. Paula Becker y Frida Kahlo se resisten a la desfiguración y se presentan desnudas, de algún modo fértiles: nos llevan de la desfiguración a la reconfiguración.

Edith Stein nos habla de experiencias primordiales y experiencias no primordiales, de contenidos primordiales y contenidos no primordiales. Todas las artes son representaciones y en este sentido son experiencias y contenidos no primordiales para el lector o espectador; cuando le contamos una experiencia a alguien, para nosotros es primordial, no para quien nos escucha, que accede a ella mediante una representación verbal esquematizada y acaso un poco teatralizada (en términos de Jean Blaise Grize y la Escuela de Neuchatel), dramatizada justo para que el espectador la sienta primordial: la “viva”.

En este mismo orden de ideas, el artista puede partir de una experiencia primordial y un contenido asimismo primordial (esto es, directísimos, como Frida con su accidente automovilístico y sus cirugías) y representárnoslo de tal modo que no lo vivamos como una experiencia y un contenido no primordiales, sino como primordiales, inherentes, próximos, de hecho, íntimos.

Y es así como la fría definición filosófica de empatía en tanto que conocimiento de la subjetividad de la otra persona se convierte en empatía en tanto que simpatía y cercanía por la vivencia ajena, muchas veces tan dolorosa como la que dio paso a la obra de Eduardo Munch.

Pues bien, todo esto lo resolvió y sintetizó San Juan de la Cruz, a quien Edith Stein admiraba, hablando de la “presencia y la figura”. No basta la presencia sola; no basta la figura sola. Rilke lo dijo en la novena elegía al quejarse de que nuestra época es una época de mero “Tun ohne Bild”, mero “hacer sin figura”.

Gracias al libro de Manuel Alberca nos acercamos a la reconfiguración de experiencias y contenidos como vivencias primordiales también para nuestro siglo xxi, hoy más necesitado que nunca de empatía, esto es, de arte y diálogo.