“La poesía y la ciencia vienen del mismo lugar: la pregunta”. Entrevista a María Negroni

Un fabuloso inventario de coleccionistas de objetos naturales o de sus imágenes —algunas ficcionadas, otras simbólicas, algunas reales—, muchos de los cuales “aún no discernían entre observación, documento y fábula” es lo que nos entrega la escritora argentina María Negroni en La idea natural (Acantilado).

Con la autora revivificamos el deseo humano, presente desde tiempos inmemoriales, de alumbrar con el lenguaje y construir poesía “donde la ciencia cante”. Así lo hacía Plinio, que en su almacén de prodigios se preguntaba por la desigualdad de los días o la opinión de los magos sobre el hipo. Frederik Ruysch, “con su insólita amalgama de medicina y arte”, excedía en mucho el trabajo de un embalsamador. Buffon anhelaba un jardín, “homenaje al mundo viviente”, laberinto de senderos para perderse. Von Humboldt “ha medido el color del cielo, la temperatura de los relámpagos, el peso de la escarcha” en la trayectoria de su vida errante. W. H. Hudson creó “una mezcla de archivo, diorama científico-literario y catálogo de costumbres (…) como una arcadia sudamericana hecha de aviarios, recuerdos y taxones”.

Vocaciones delirantes, revoluciones sin sabios, el terror convertido en arte, el mundo natural mirado y encapsulado, atrapado en gabinetes de curiosidades, pinturas y poemas, retratos y fotografías, que nos narran el mundo natural, jardín de la vida.

Lee también:Dos debuts en la Sala Carlos Chávez: Fisk y Pisarenko, por Lázaro Azar

En la nota al inicio usted dice que este es un libro sobre los discursos alrededor de la naturaleza. ¿Cómo define ese discurso?

El libro pretende no tanto hablar de la naturaleza, sino cuestionar de una manera diferente cómo se puede enunciar la naturaleza, porque hay una distancia entre las cosas y las palabras. Hay dos versos que me gustaría citar; uno es del español Aníbal Núñez, que dice: “Para ser río, al río le sobra el nombre”. Ahí te muestra que hay una diferencia entre realidad y representación. Y hay un verso de Juan Gelman: “Diciendo pájaro lo destruí y eso no tiene perdón”. Hay una idea de que, al nombrar, estás estableciendo una distancia con la cosa. No es un discurso sobre la naturaleza. ¿Qué es la naturaleza? Podríamos decir que es como el libro del mundo; es enorme, es laberíntico; la naturaleza es el libro de Dios. Como seres humanos, desde el comienzo de los tiempos —por eso el libro tiende a ser esa especie de cronología abarcadora desde los primeros griegos hasta ahora— siempre hemos intentado ordenar ese caos, ese laberinto, ese libro gigante que no entendemos. Para eso ponemos categorías, dividimos en género, clase, especie subespecie, etcétera; nos especializamos en las clasificaciones, en los ordenamientos, y esa es nuestra manera de entender. Quiero decir, no es lo mismo el discurso sobre la naturaleza que la naturaleza.

Lee también: Jim Jarmusch y la vida secreta, por Jorge Ayala Blanco

El libro nos hace pensar en la belleza del lenguaje científico, que muchos ven como opuesto al lenguaje artístico, y vamos observando cómo los antiguos griegos, incluso los hombres de la Edad Media casi que jugaban con la poesía para nombrar las cosas.

Eso también tiene que ver con el desarrollo del conocimiento humano. La ciencia es un invento que no existe desde el comienzo de los tiempos. Por ejemplo, algunas de las cosas que dice Plinio son absolutamente poéticas; se hace preguntas que podría hacerse un poeta: ¿Por qué llueven piedras? o ¿Cuál era la flor más importante que había en Troya?, ante las que uno dice: Bueno, eso no es para un científico. Él tenía intenciones de lo que hoy llamaríamos científico, pero todavía no estaba establecida la ciencia tal como la entendemos ahora; eso es posterior a la Ilustración, que además divide las ciencias, las ramas, etc. Una cosa es la sociología, otra cosa es la física, otra cosa es la química.

Antes estaba todo medio mezclado, de alguna manera.

… y se creaban estos gabinetes de curiosidades en donde las personas con curiosidad juntaban cosas: ponían un cocodrilo disecado, un coral que habían encontrado por ahí, una piedra preciosa, un manuscrito… juntaban todo. Esos son los antecedentes de nuestros museos actuales, que también son gabinetes de curiosidades, entre paréntesis. Podríamos decir que la relación entre ciencia y poesía preexiste a la invención de la ciencia, y también subsiste después de eso, porque el pensamiento que nosotros llamamos científico también es un pensamiento que se emociona. Yo siempre digo que hay que imaginarse a Einstein descubriendo la teoría de la relatividad; ¡tiene que haber sido una emoción impresionante! Las ideas son emociones de la mente. La poesía y la ciencia están mezcladas, vienen del mismo origen, del mismo lugar, que es la pregunta. Hay dos o tres preguntas esenciales para nosotros los seres humanos.

Quiénes somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos.

Exactamente: ¿cuál es el origen?, ¿por qué todo cambia permanentemente? y ¿por qué nos vamos a morir? Esas son las tres preguntas básicas que, en sus distintas versiones, están en la base tanto de la poesía como de la ciencia. Por eso no son antinómicas, sino que van juntas.

Y en ese recorrido vamos viendo la transición de los polímatas a los expertos en temas específicos, el conocimiento especializado…

Por ejemplo, con los botánicos aparece Linneo. Aunque a él también le interesaban otras cosas, porque también tenía piedras y demás, lo suyo era la botánica. Empiezan las especializaciones y después pasamos de las clasificaciones del mundo externo, al interés por el interior del cuerpo humano. Ahí viene la anatomía, se empiezan a abrir los cuerpos, aparecen estos teatros anatómicos, que son como teatros de los que conocemos, tienen gradas… Existen en el mundo todavía: hay uno en Barcelona, otro en Berlín, uno en Londres. Son como anfiteatros donde se sentaban los médicos, los estudiantes y el público a mirar cómo abrían un cuerpo para ver qué hay adentro.

Uno de los personajes de La idea natural es Von Humboldt, clave en el desarrollo del pensamiento científico para la Nueva Granada, tanto como la expedición botánica y la comisión corográfica de José Celestino Mutis y Agustín Codazzi… ¿De qué manera representó en su libro ese giro trascendental que significó para estos hombres de ciencia llegar a América?

Te aviso que mis ideas son muy arbitrarias, ¿eh?, tengo que reconocerlo. Yo creo que Humboldt ya viene con obsesiones; es todo un personaje antes de llegar a América. Después de haber venido se fue a Rusia y era delirante; era un tipo ya grande, tenía muchísimos años y se fue a estudiar, no sé, la temperatura, atravesando las estepas rusas, una locura. Yo creo que Humboldt era un personaje, como su hermano, pero más desaforado. A mí me parece que él viene a América —vuelvo a decir, es una interpretación muy personal— a constatar que esa obsesión interna suya tiene un correlato en la realidad. De hecho, ese perderse en una situación absolutamente nueva y desconocida para él le permite sentirse más en paz con su selva interior —para ponerlo en términos geográficos—. Esa es mi interpretación de Humboldt. Es un personaje que amo profundamente. En este momento estoy en Berlín, así que lo tengo muy presente; está toda la universidad, el castillo de Tegel, donde creció…

Otro asunto muy bello es que usted nos hace volver a Emily Dickinson, y me llevó a buscar en Google esa especie de colección de plantas que hizo cuando ella era niña, por ejemplo.

Emily Dickinson es la poeta de América en inglés, diría yo; no tiene parangón. Me parece que también hay que pensarlo dentro del concepto del coleccionismo y de la miniatura porque ella trabaja los poemas como miniaturas; son muy breves, muy condensados, con una sintaxis absolutamente rota y al hueso, casi como que estuviera dibujando hormiguitas. Lo que ella hace con las plantas es un poco lo mismo, porque las pone en cuadernos y les pone una mini referencia, no del todo completa, pero muy cuidadosa, así como cosía también los cuadernillos. Esa era la relación de ella con el jardín, diría yo, más que con las plantas. El jardín es uno de los símbolos predominantes en la concepción del mundo; después están los trovadores medievales, el jardín cerrado del amor… el jardín es un símbolo muy importante. Lo de Emily Dickinson tiene que ver con la importancia del jardín como un microcosmos, un pequeño mundo donde Dios ha puesto todo y donde ella quisiera ser la abeja, también. Por otra parte, los poemas también son microcosmos, pequeños mundos que reverberan. Aunque son pequeños, es como que tiras una piedra en el agua y se empiezan a hacer círculos grandes. Ahí habría un paralelismo entre el jardín y la poesía. Hay una frase en el libro, la dice Wittgenstein —no la recuerdo bien—: “La poesía es un jardín adentro de otros jardines”.

En la última parte del libro hay varios personajes argentinos que no todos conocemos, hombres de derecha, luego un anarquista, luego Rosa Luxemburgo. ¿Cómo fue esa selección?

La de los argentinos fue adrede. Había naturalistas, todos medio locos, como el que hizo el museo en La Plata, Perito Moreno, Pascasio Moreno. Ese es uno de los museos de ciencias naturales más antiguos y más bellos del mundo porque no está reciclado, está como lo hicieron. Me parecía interesante rescatar toda esa vida de naturalistas en Argentina. Y luego, con respecto a la política, lo que me interesaba era mostrar que son cosas un poco locas. Te imaginas a Rosa Luxemburgo, una súper activista y militante política que hacía estos discursos, una mujer única en ese momento, diciéndole en sus cartas a una amiga que las flores eran mejores que sus camaradas, entonces es ¡guau! Es una super declaración porque se opuso a todos los dogmatismos de la Revolución rusa, empezando por Lenin, si ni siquiera llegó a Stalin. Ahí hay una coincidencia entre el jardín y el concepto de libertad. Eso también me resulta interesante.