Mantarraya, los espíritus ausentes, o la geografía de lo irreal

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Mantarraya, los espíritus ausentes, o la geografía de lo irreal

La intención de Mantarraya es compartirnos un sueño, con sus misterios absurdos, que destaca por la singularidad de su colorido
Mantarraya, Alonso Díaz de la Vega
26/02/2020
01:50
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En una escena de Mantarraya, los espíritus ausentes (Kraben rahu, 2018), un pescador cuyo nombre desconocemos (Wanlop Rungkumjad) le enseña a su amigo Thongchai (Aphisit Hama) a inhalar el aire antes de sumergirse y a expulsarlo debajo del agua. El director Phuttiphong Aroonpheng y el director de fotografía, Nawarophaat Rungphiboonsophit, filman a cada personaje en primer plano, uno frente al otro, de tal modo que cada imagen de ellos nos muestra un rostro en una composición similar, como si se tratara de un espejo. Antes de este punto hay otros planos muy similares cuando el pescador y Thongchai bailan o cuando se suben a una rueda de la fortuna. Las actividades y los planos me sugirieron, en un principio, cierto homoerotismo, pero hacia el final de la película, cuando la trama se revela como una serie de misteriosas rimas, nos damos cuenta de que el tema de esos planos es la identificación. Nunca queda claro qué se nos quiere decir al respecto; tampoco sabemos qué nos dice Mantarraya sobre el amor, la amistad, el tiempo, la realidad, porque su fin no es el del ensayo sino el del sueño.

Como el cine de otro director tailandés, Apichatpong Weerasethakul, Mantarraya tiene una extraña relación con el mundo material, decidida a moldearlo, a transgredir sus reglas rígidas y sus errores irreparables. Aquí las identidades se confunden, los muertos vuelven a morir y las mantarrayas resplandecen porque el mundo es un espacio absurdo y abstracto: líquido. A menudo aparece el agua, quizá para sugerir la forma en que los personajes se escurren a través de la realidad, y puede decirse, incluso, que la película misma se comporta así. A momentos, Aroonpheng nos muestra la vida diaria del pescador, que se reparte en ratos de navegar, de reparar el barco, de donarle algunas cosas a un monje budista. La cámara filma desde lejos, como si estuviéramos viendo la película de un documentalista discreto y mirón, pero en otras escenas nos encontramos con imágenes completamente opuestas. Al comienzo vemos a un hombre armado, rodeado de fosforescencias, que se abre paso en un bosque. Un plano que pareciera sugerir la perspectiva de alguien nos muestra una imagen deforme de las luces que iluminan la tierra. Claramente no pertenece al hombre que acabamos de ver pero nunca sabemos a quién sí. Aroonpheng nos confunde en una invitación a olvidarse de reglas, a navegar su sueño.

La trama de Mantarraya comienza con las escenas casi neorrealistas en la vida del pescador, que un día se topa con un cuerpo en el bosque. Cuando se da cuenta de que está vivo, lo lleva a casa y cuida de él hasta que se recupera. El extraño no puede o no sabe hablar, y el pescador le pone Thongchai, como el cantante más famoso de Tailanda. La cualidad líquida que mencionaba antes se manifiesta también en la inusual forma en que la película mezcla distintos géneros y aparentes influencias. La amistad del pescador y Thongchai evoca las relaciones de niños con seres fantásticos en películas desde E.T. el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) hasta Paddington (2014). En ellas, el ser mágico cuyo nombre le da título a la historia, es un viajero que aterriza en lo desconocido y es guiado por sus contrapartes humanas. En Mantarraya estos lugares comunes se manifiestan de una forma tan original y ambigua que parecen sugerir el homoerotismo del que hablé en un principio.

Cuando el pescador muere en un accidente, Thongchai continúa la vida de su amigo en la misma casa, ocupando su puesto en el barco y recibiendo a su ex esposa, Saijai (Rasmee Wayrana) que un día aparece porque abandonó al amante por el que había dejado al pescador. A partir de este punto, Aroonpheng parece bajo la influencia de Robert Altman y su clásico Tres mujeres (3 Women, 1977), donde el agua y la identidad tienen también un rol importante en la desconcertante trama, pero si aquel filme terminaba pareciendo una alegoría de la revolución feminista, en Mantarraya nos encontramos con algo parecido a la recurrencia eterna de Nietzsche. En una escena Thongchai se encuentra un bebé muerto en el bosque, como el pescador lo encontró a él, y cuando Saijai le tiñe el pelo igual que a su amigo nos damos cuenta de que la vida del pescador se está repitiendo, pero ahora protagonizada por Thongchai.

El desenlace desafía la razón. ¿Es el tiempo el que vuelve a comenzar o sólo se repite la historia en una dimensión lineal? ¿Thongchai y el pescador son un solo hombre que se persigue a sí mismo? Aroonpheng no nos da respuestas. Al contrario, la intención de Mantarraya es compartirnos un sueño, con sus misterios absurdos, que destaca por la singularidad de su colorido. El título viene de los ratos en que el pescador recolecta gemas y se las ofrece a las mantarrayas. Nunca vemos que se le acerquen a él, pero, cuando desaparece, el agua se ilumina una noche bajo los pies de Thongchai. No está claro si se trata de una mantarraya o si las gemas del mar se encienden para él, pero esa presencia casi fantasmal define la forma misma en que transitan los protagonistas. Sabemos poco de ellos y prácticamente no hablan. La suya es una geografía de lo irreal donde el sentido es un estorbo para las aventuras de la imaginación.

Twitter: @diazdelavega1
 

Alonso Díaz de la Vega
Primer crítico cinematográfico mexicano seleccionado por Berlinale Talents, finalista del Primer Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional. Cofundador de Butaca Ancha. Ha escrito...