Los imperdonables, o el fin de la narrativa

Alonso Díaz de la Vega

Es más o menos sabido que la característica esencial de Los imperdonables (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood, es su revisionismo. Si un western protagonizado por Tom Mix o John Wayne separaba con claridad el bien del mal, Los imperdonables contiene un comisario abusivo y un protagonista que se balancea entre la fragilidad y una furia diabólica. En sus roles de director y actor, Eastwood se enfrenta a su propia filmografía y abjura del carisma y la justeza del Hombre sin Nombre que, aunque se insista en que el personaje era un antihéroe, siempre encontraba la forma de hacer el bien y de castigar al villanesco Lee Van Cleef en las películas de Sergio Leone. Pero más que solamente modificar algunas convenciones clásicas, dentro de Los imperdonables hay una idea del western como texto manipulado y manipulador. Las narrativas, nos dice la película, inevitablemente deforman los hechos. Pero no es la mera admiración o ingenuidad lo que desfigura el pasado; en cada intento de controlar las representaciones hay una aspiración al poder. Las historias se cuentan para dominar a quien las escucha.

Desde el inicio la película introduce una sordidez inusual en el western hollywoodense. La primera escena después de un pequeño prólogo muestra a un hombre aventando su pelvis sobre una mujer. Ella lo recibe inmóvil, quizás aburrida, pero de repente los interrumpe un grito. En otra habitación otro hombre amenaza a una mujer que se burló del tamaño de su pene, y en venganza él le corta el rostro. El alboroto atrae al comisario y la cuestión se resuelve de manera humillante: el posadero muestra un contrato que comprueba su propiedad sobre la muchacha desfigurada —esto en 1880, cuando, nos dice la historiografía oficial, la esclavitud ha terminado en Estados Unidos—, y exige una compensación. Preocupado por la paz en el pueblo y por su estabilidad política, el comisario Little Bill (Gene Hackman) establece la fianza: unas cuantas cabezas de ganado compensarán el “daño a la propiedad” del posadero. Desprotegidas por la ley y negadas como ciudadanas, las mujeres se organizan para juntar dinero de su trabajo sexual y contratar a un asesino que las vengue.

Acostumbrados a cierto estereotipo de Eastwood, probablemente esperaríamos que su personaje fuera un justiciero fuerte, inquebrantable, diestro en todas las artes de la vaquería. Sin embargo William Munny (Eastwood) es viejo, se deja arrastrar por los cerdos y se cae del caballo. Cuando un muchacho lo invita a ir con él a conseguir la recompensa que ofrecen las mujeres de la primera escena, William se rehúsa porque ya no es el hombre del que hablan otros. A lo largo de Los imperdonables nos topamos con este conflicto entre el personaje que describen las historias y el hombre que sufre a solas por sus hazañas. William detesta su pasado, que incluye masacres intolerables, y trata de ocultarlo. Por el contrario, un pistolero inglés, English Bob (Richard Harris), que parece tentado también por la recompensa, llega al pueblo con un biógrafo al que le cuenta romances exagerados de su vida. Little Bill lo humilla en público en cuanto se ven y acaba así con la narrativa heroica de English Bob. Para pisotearlo, en la cárcel Bill le cuenta al biógrafo las decepcionantes versiones en que se basan todas las mentiras.

Podría pensarse como un tema paralelo al revisionismo de Los imperdonables, pero la aparición del biógrafo y el contraste entre los cuentos de Bob y los recuerdos salvajes de William es, en realidad, el centro filosófico de la película. El western clasicista, como lo sugería antes, tiende a idealizar la expansión de los estadounidenses en los territorios antes vírgenes u ocupados por indígenas. Lo que en la realidad fue un saqueo y una masacre, en las películas más ingenuas, desde D.W. Griffith hasta John Ford, se representa como una heroica conquista de unos pueblos violentos e incomprensibles: incivilizados. La narrativa del estadounidense que coloniza para fundar instituciones y garantizar la libertad todavía se asoma en las guerras de Oriente Medio para justificar nuevos saqueos. Eastwood y el guionista David Webb Peoples parecen muy conscientes de esta relación entre lo que se cuenta y lo que, a partir de eso, se controla. Por eso la idealización que representa Bob termina tan maltratada.

William, empobrecido, e inepto como granjero, decide abandonar a sus hijos un par de semanas para aceptar la oferta del Schofield Kid (Jaimz Woolvett). En el camino también recoge a su amigo Ned Logan (Morgan Freeman) para compensar su falta de práctica. Ya conformado el trío de vengadores Eastwood dedica la mayor parte del metraje no a las balaceras sino a la conversación. Entre la remembranza y las revelaciones de cada personaje nos encontramos con un extraño western donde los protagonistas son dos viejos —uno de ellos ya muy torpe—; un vaquero joven, pero miope, y un comisario que, opuesto al noble protagonista de A la hora señalada (High Noon, 1952), disfruta de torturar presos y controlar a su pueblo. Las imágenes también se oponen al western clásico.

A menudo nos encontramos con llanuras vacías y cielos grises que contrastan con las imágenes del Gran Cañón. En Los imperdonables no hay espacio para lo majestuoso. Su mundo, salvo por unos cuantos planos, es idéntico al que observamos en la ventana: indomable y caprichoso, pero no de una manera trascendental sino corriente. Eastwood no hace un esfuerzo por decorarlo, y, al contrario, parece a la búsqueda de la fealdad. Si bien —y como sería de esperarse en una película hollywoodense de los 90— la violencia no es grotesca como en el máximo antiwestern, la novela Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, sí es despiadada. Las maneras tan tortuosas en que mueren los personajes parecen preguntarle a la audiencia si en verdad alguien, por criminal que haya sido, merece tanto dolor. Conmovido por la muerte, el Schofield Kid deja de aparentar rudeza en una escena cerca del final y acaba con otra narrativa asociada al western: la de la hombría como la capacidad de aniquilar. En vez de imponer el bien, aquí los vaqueros propagan el dolor ajeno y se guardan el propio. Con eso en mente, Eastwood dirige a su elenco para mostrar emociones atípicas en el western: vulnerabilidad, miedo, ternura. Bill elude estos rasgos la mayor parte del tiempo pero en el clímax se ve temeroso frente a un William endemoniado. En la competencia de narrativas que se establece entre Bob, William y él, Bill ya sabe que la de William, la más honesta, es incontestable en vileza. Sólo verlo ahí parado es una pesadilla.

Quizá la imagen más contundente de Los imperdonables sea una en la que William, revertido a su versión más despiadada, amenaza con matar a todos los habitantes del pueblo. Su voz parece un gruñido infernal y su sola mirada bastaría para cumplir su amenaza. Detrás de él cuelga una bandera estadounidense. Si no me equivoco, es la primera que se aparece una en toda la película y está cuidadosamente incluida en la composición. Eastwood remata sus temas sugiriendo, con este plano, que el western tradicional, con sus tropos de nobleza y hombría, es un intento de justificar los crímenes de la nación estadounidense. Los imperdonables rechaza así la filmografía previa de Eastwood y los discursos patrioteros de muchos otros cineastas involucrados con el western. Son las manos furiosas y armadas de William Munny las que construyeron lo que los estadounidenses llaman América. Si aquella tierra magnífica es un sueño sin realizar, como lo pensaba Langston Hughes, Los imperdonables figura una pesadilla que nos levanta para cuestionar la realidad de los Estados Unidos y sus westerns.

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Twitter:@diazdelavega1
 

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