Feliz navidad, Mr. Lawrence, o la insurgencia erótica

Alonso Díaz de la Vega

El cine bélico, durante buena parte del siglo XX, fue un buen aliado de la heteronormatividad. En muchos de sus ejemplos clásicos vemos a John Wayne, a Steve McQueen o a Robert Mitchum poner en práctica la hombría homérica: admirable por violenta, por resistente, por impenetrable. Sus personajes sonríen de tanto matar porque en ello se garantiza el bien de su comunidad, amenazada por nazis y comunistas. El machismo se revela, entonces, como herramienta política, y las películas que lo celebran, como propaganda. Por supuesto, no se puede decir lo mismo de todo el cine bélico que, de Wicki a Klimov, expone el miedo, el dolor físico y la mentira institucional, pero quizás en esa tradición alternativa no haya una película tan irreverente a la virilidad como Feliz navidad, Mr. Lawrence (Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983), de Nagisa Oshima.

Sería injusto hablar de Oshima como un Pasolini japonés. Su técnica cinematográfica es más pictórica en cuanto a su empleo de la composición, la luz y el color, y aunque su ataque al conservadurismo japonés es similar al del gran director italiano a su sociedad, me parece todavía más arriesgado. Si los comparo es porque se parecen, sobre todo en esto último y en su obsesión con el erotismo, pero Oshima es un transgresor más radical. En El imperio de los sentidos (Ai no korîda, 1976) el sexo entre los protagonistas de una mórbida fábula sexual es completamente genuino, y diez años después de esa película filmó con la atrevida Charlotte Rampling Max, mi amor (Max, mon amour, 1986), una historia sobre la relación erótica de una mujer y un chimpancé. En esa ocasión —vale la pena aclararlo— no hubo sexo real.

Feliz navidad, Mr. Lawrence desafía la tradición bélica desde su planteamiento: en un campo de prisioneros de guerra japonés la cotidianidad cambia drásticamente cuando llega un oficial británico llamado Jack Celliers (David Bowie), un hombre que, a la edad de 32 años, dice no haber amado nunca; su mayor trauma es no haber defendido a su hermano menor del acoso de otros compañeros de escuela para evitar que lo expusieran a él. Su secreto es evidente por la forma en que mira al comandante del campo, el capitán Yonoi (Ryuichi Sakamoto). También él lo mira de forma peculiar. Cuando se conocen, Yonoi es parte de un tribunal militar que está por juzgar el destino de Celliers. Yonoi lo mira con desconcierto mientras la cámara se mueve lentamente hacia él. Después Yonoi le pide a Celliers una prueba de que ha sido torturado y el británico se quita la camisa. Yonoi se altera y le ordena que se la ponga. El cine de Oshima no es en absoluto sutil, al contrario, su naturaleza pictórica lo obliga a ser explícito, y por eso se evidencia desde su mera presencia que ambos personajes son homosexuales.

La primera vez que aparece Yonoi en la película sus ojos parecen subrayados con delineador y trae puesta una vestimenta tradicional. En otro momento, cuando el sargento Hara (Takeshi Kitano) dice que los samuráis no le temen a la homosexualidad, parece referirse a esa imagen. En esta primera escena, además, dos hombres están a punto de ser castigados porque los atraparon teniendo sexo. La situación y la apariencia de Yonoi ya sugieren una estética queer, que se verá confirmada cuando salga a escena David Bowie con su uniforme limpio y una bufanda que sugiere una afectación, sí, estereotipada, pero importante para distinguir al personaje. Su identidad homosexual es una afrenta para los rígidos guardias japoneses, y sobre todo para Yonoi, que no puede controlar su atracción por Celliers. Pronto todos en el campo notan el favoritismo hacia el nuevo prisionero y Yonoi ve en riesgo su autoridad, ya afectada constantemente por los otros prisioneros británicos.

Lo que logra Oshima es más que una denuncia de las organizaciones militares como represivas: las identifica con la masculinidad tradicional y muestra cómo los actos de rebeldía de un homosexual pueden cimbrar toda esa estructura frágil, que no sabe defenderse más que con violencia. A manera de homenaje a un camarada ejecutado, Celliers recoge y reparte flores a sus hombres. En respuesta, un soldado japonés intenta matarlo porque cree que es un espíritu endemoniado. ¿Cómo no va a resultarle malévolo a un producto de un sistema patriarcal un prisionero cuyo mayor acto de resistencia es besar a otro hombre? Oshima pareciera haber construido una respuesta queer a El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) y también a buena parte del cine bélico hasta el momento. Si lo que representan las películas tradicionales es el heroísmo de los líderes que guían a sus hombres con sabiduría, en el desenlace el Mr. Lawrence del título (Tim Conti) explica con tristeza que los oficiales británicos, ya que han ganado la guerra, creen tener razón al igual que los japoneses cuando todavía creían en la victoria, pero la verdad es que nadie la tiene.

El artificioso estilo visual expresa el choque entre Celliers y los soldados japoneses tan bien o mejor que el guión. A menudo vemos a los captores en formación y en composiciones simétricas que resaltan su rigidez. Por el contrario, un recuerdo de Celliers muestra un hogar idealizado, abundante en colores y movimiento. Quizá se trate del momento más artificioso en una película tan desinteresada en simular la realidad, que permite a Bowie explorar sus habilidades como mimo y posar más de lo que actúa, pero, ¿no es una abstracción la que narra Oshima, en cierto modo? Las psicologías no están desarrolladas porque lo importante para el director es criticar las dinámicas de un sistema social y narrar su desmoronamiento. Su película, como las de John Wayne, no es realista ni ambigua, pero es un fascinante ensayo que encuentra en la subversión de la masculinidad un discurso revolucionario.

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Twitter:@diazdelavega1
 

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