“Otros crearon esta realidad y yo la escribo”: Leonardo Padura

"Este 2026 es tan distópico que cuesta trabajo establecer una lógica de lo que está ocurriendo y de los comportamientos de las personas”, responde Leonardo Padura cuando le pregunto cómo imagina un día en la vida de Mario Conde —el ex policía que protagoniza diez de sus novelas— en la Cuba de estos días. Su respuesta no es para menos: corre agosto y afuera, en una isla eclipsada, el recrudecimiento del bloqueo impuesto por el gobierno de los Estados Unidos se traduce en problemas de toda índole: la crisis energética genera un apagón casi permanente, pues el hogar promedio en La Habana recibe, cuando mucho, entre tres y cuatro horas diarias de electricidad. La semana pasada un colapso del Sistema Eléctrico Nacional dejó sin energía a la mitad del territorio por cinco días seguidos. Alimentos como el pollo, el huevo, el queso e incluso el azúcar escasean y solo pueden comprarse a precios prohibitivos (un litro de aceite de cocina cuesta diez dólares, más del doble del ingreso total que un pensionado promedio recibe al mes). Los anaqueles de las farmacias estatales lucen vacíos. Por si fuera poco, la crisis eléctrica ha dejado sin agua potable a 2.7 millones de personas en seis municipios, buena parte de ellos en La Habana.

Es en este contexto que Leonardo Padura, el escritor cubano vivo más reconocido en el mundo, el orgullo del barrio de Mantilla, el autor de El Hombre que amaba a los perros y de la saga de novelas policiacas protagonizadas por Mario Conde, acepta conversar sobre su obra. Habrá quien piense que es un desperdicio hablar de literatura cuando hay temas muy apremiantes sobre la mesa. Pero en el caso del maestro Padura las letras no significan una evasión de la realidad, sino la mejor herramienta para profundizar en ella. Lo eran ya en 1989, año en que se publicó en Cuba El alma en el terreno, estrellas del beisbol, que compila las entrevistas con peloteros que Padura y Raúl Arce hacían para el diario Juventud rebelde. Desde el prólogo, Norberto Codina recordaba que el tiempo se encarga de convertir en historia lo que hoy es noticia.

Historia. Aunque nadie lo sabía entonces, ese 1989 sería un año decisivo para el mundo, para Cuba y para Padura mismo, quien lo ha calificado como un año complejo, difícil y al mismo tiempo demasiado histórico. No solo porque ese año cayó el muro de Berlín, también porque en la isla ocurrió el célebre juicio de la Causa 1/1989, en donde militares cubanos de muy alto rango fueron fusilados tras ser juzgados por corrupción y narcotráfico. No es difícil inferir que esos juicios, en su momento transmitidos por televisión, fueron el detonador de Pasado Perfecto, la novela que abre la saga de Mario Conde. El de 1989 también fue un año decisivo porque el entonces aspirante a escritor viajó a México por primera vez y visitó la casa en donde 49 años atrás había sido asesinado León Trotski, y decidió que había allí una historia que debía ser contada.

El bloqueo impuesto por EU se traduce en problemas de toda índole en la isla. En la imagen, la Librería Venecia de La Habana. CRÉDITO VICENTE ALFONSO

Así pues, conversamos con el maestro Padura sobre cómo sus novelas de carácter histórico echan mano del pasado como herramienta para explorar la actualidad cubana, sobre su preferencia por poblar sus libros con personajes marginales en conflicto con su tiempo, sobre las consecuencias que le ha acarreado retratar la compleja realidad de la isla, y sobre las siempre difíciles relaciones entre literatura, ficción, poder y memoria.

En sus novelas hay una reescritura de la historia. En El hombre que amaba a los perros, en Herejes, en La novela de mi vida no se habla tanto de lo que fue sino de lo que pudo haber sido. ¿Puede darnos sus consideraciones sobre la novela como un laboratorio de la Historia?

Creo que la novela es un género lo suficientemente abierto y amable como para permitir cualquier tipo de indagación: puede prefigurar un futuro, puedes intentar hacer la crónica de un presente —que siempre es pasado, porque cuando hablas de acontecimientos cercanos en el tiempo es porque ya ocurrieron—, o puedes remitirte a la Historia. Siempre digo que mis novelas no son novelas históricas, son novelas de carácter histórico porque yo voy a la Historia con el propósito de iluminar el presente: siempre que hay espacios históricos en mis novelas hay también espacios contemporáneos, en El hombre que amaba a los perros está la historia de Iván que llega hasta un presente cubano, en La novela de mi vida está Heredia en el siglo XIX y está Fernando Terry (quien tras 18 años de exilio vuelve a La Habana por un mes) a finales del siglo XX. En Herejes está Rembrandt en el siglo XVII y está Conde a principios del siglo XXI con estos muchachos que pertenecen a una tribu urbana. ¿Por qué? Porque somos la única especie sobre la Tierra que tiene el concepto de la Historia, que es muy reciente. El hombre cobra conciencia de que vive en la Historia a finales del siglo XVIII, principios del siglo XIX. No es casual que Walter Scott haya publicado en 1814 la primera novela histórica, Waverley. ¿Qué buscamos en la Historia? Esa manera de entendernos a nosotros mismos como seres históricos. Pero no tiene sentido para mí revisitar la Historia simplemente para volver a contarla, ni hacerlo desde la perspectiva del historiador. Yo no tengo que demostrar nada, ni tengo que categorizar la Historia, yo tengo que dramatizarla y para eso tengo que tener espacios de libertad, de creación. Siempre trato de respetar la esencia de los procesos históricos. Por supuesto yo no sé qué habló en un momento determinado Trotski con Frida Kahlo o con su esposa Natalia Sedova y construyo ese diálogo. ¿A partir de qué? Del conocimiento que tengo de ese proceso. No sé con qué mujer el poeta José María Heredia empezó su vida sexual en la Cuba de 1820, pero puedo construirlo a partir de mis investigaciones. Esto es un principio que aprendí en un libro que para mí fue una revelación, que es Roots, de Alex Haley. Al final Haley dice “la historia que yo cuento es la que según mis investigaciones pudo haber ocurrido”. Creo que esa es la clave para escribir la Historia desde la perspectiva del novelista, que es distinta a la del historiador. El historiador tiene que escribir la historia que sus investigaciones le dicen que ocurrió, no la que pudo haber ocurrido porque además la realidad se desarrolla cronológicamente y la novela se desarrolla dramáticamente, es decir que tú tienes que alterar los ritmos de los acontecimientos para que te funcionen con los códigos de la novela, que son códigos dramáticos.

Libros del escritor Leonardo Padura editados en Cuba. CRÉDITO VICENTE ALFONSO

Otro gran mérito de Haley es escribir la historia de los subordinados. Cuando él se propone contar la historia de su familia está actuando a contrapelo de la historia oficial.

Esto que tú planteas es esencial: la novela histórica tiene que ser contestataria, tiene que intentar dar otra visión de las historias oficiales que se han ido construyendo desde los poderes. Siempre se dice que la Historia la escriben los vencedores y es bastante cierto: los poderes construyen la Historia con intereses políticos, ideológicos, religiosos, en fin, con sus intereses. Mario Vargas Llosa, con quien no estoy de acuerdo en muchas de sus percepciones sobre la política pero sí en sus percepciones sobre la creación literaria, decía que el novelista tiene que ser un disidente, porque no puedes escribir desde la complacencia. Tienes que escribir desde la posición contestataria, la posición interrogadora e indagadora de la realidad. Todo esto pasa con la Historia y también con las sociedades presentes, con las realidades que vivimos. Esa posición indagadora, contestataria, ha estado también en mis novelas sobre el presente cubano y por eso pago consecuencias, como que por ejemplo ahora se haga una Feria del Libro en La Habana y no me inviten a ninguna actividad aunque sea yo Premio Nacional de Literatura. Es un precio que pago complacido, porque creo que lo que tengo que hacer es lo que estoy haciendo: escribir mi obra con esa perspectiva en la que me cuestiono la realidad. Una realidad, y además esto es muy importante, Vicente, que yo no soy el que la creo, yo soy el que la escribo. Otros crearon esta realidad y yo la escribo.

Solemos pensar que hay realidades inmutables. Lo que sucede es que los procesos de la Historia son más extensos que la vida de las personas. En Ir a La Habana usted nos recuerda que en 1913 había más coches circulando en esta ciudad que en Madrid y en Barcelona juntas. En ese sentido, sus novelas siempre nos recuerdan que el pasado influye en el presente, pero que también el presente altera nuestra manera de contar el pasado.

Siempre que trato de reflejar momentos históricos lo hago desde una posición muy interesada con respecto al presente: no es inocente, no escojo a Rembrandt y un joven judío que le sirve como modelo porque existan unos cuadros en los que Rembrandt pintó las cabezas de Cristo, lo hago porque busco en Rembrandt y en la creación y en la herejía de ese joven judío unas relaciones con el presente que siguen siendo permanentes. Estoy de acuerdo con Kundera en que la esencia de la novela es reflejar los conflictos de la condición humana: ése es el gran asunto de la novela, y aunque la muevas por distintos espacios históricos, físicos, geográficos, siempre tienes que tener presente que tú vas a crear unos personajes que van a estar en conflicto no solamente entre ellos, sino también con su tiempo. Hace unos años se iba a estrenar aquí en Cuba Regreso a Ítaca, película dirigida por Laurent Cantet de la que yo escribí el guión. La película fue censurada y sacada de la programación del Festival de Cine, y se produjeron después algunas reuniones con los directivos del Instituto de Cine porque estábamos los creadores de la película, los actores, algunos productores y yo, muy molestos con esa decisión. Una persona que dirigía el Instituto de Cine me dijo: “Padura, el problema tuyo es que los personajes de tu historia no están en conflicto entre ellos, están en conflicto con la sociedad”. Es cierto. Entonces, si el motor que mueve las novelas son los conflictos, éstos pueden tener que ver con relaciones personales, pero también con relaciones sociales. A mí me interesa esa relación social. Eso es algo que empezó en mi literatura de manera natural y ha persistido de manera consciente. Y es que he intentado hacer una crónica social de lo que es la vida cubana contemporánea, siempre desde la perspectiva de mi generación. Fíjate: en La novela de mi vida están esos escritores que son de mi generación. En El hombre que amaba a los perros está Iván, que es de mi generación. Mario Conde es de mi generación… Como Polvo en el Viento es la diáspora de mi generación. Morir en la arena es el final de mi generación. Siempre hay esa perspectiva, esa intención de una crónica social y para eso me valgo de todos los recursos. Como tú decías refiriéndote a Alex Haley: la perspectiva de los que no tienen el poder, los que están marginados, es también una perspectiva social importante. Entre mis personajes no hay muchos que tengan representatividad social: son gente común y corriente, algunos incluso están en los márgenes de la sociedad. Eso no quiere decir que sean delincuentes, quiere decir que están en el margen de las posibilidades de crear y de decidir en una sociedad. Eso está muy presente en mi literatura.

Leonardo Padura firmando sus libros en La Habana, Cuba. CRÉDITO VICENTE ALFONSO

En la conferencia que impartió en la Casa Estudio Cien años de soledad nos dijo: “el objetivo del novelista debe ser escribir la mejor novela que sea capaz de escribir en ese momento de su evolución artística”. Veo allí una transposición de la filosofía del viejo Santiago en El viejo y el mar: uno tiene que tratar de pescar el mejor pez de su vida, si no, no sale a pescar. ¿Puede hablarnos de los retos y las responsabilidades que implica escribir con esa convicción?

Hemingway decía que había que pelear contra los muertos, había que intentar noquear a los muertos. Por ejemplo, tenía a Stendhal como uno de esos rivales a los que quería derrotar. Y yo tengo muchos muertos con los que peleo constantemente. Sé que nunca voy a poder noquear a García Márquez, a Vargas Llosa, a Carpentier, pero les acepto la pelea. Le acepto la pelea a Fernando del Paso, a Rulfo. Y esto es un paréntesis, pero es importante: no hay que avergonzarse de reconocer a los maestros. Todos venimos de algo, y hay que reconocer a los que lo han hecho bien antes que nosotros y nos han enseñado cómo se hace. Estoy hablándote de autores de la lengua, pero pudiera también hablarte de muchos otros autores, por ejemplo, escritores norteamericanos de hace cien años o de hace 20 años: desde Hemingway, Dos Passos y Fitzgerald, McCullers, hasta Salinger o Paul Auster. Pero creo que sí, que uno tiene que enfrentar el trabajo de creación con toda la responsabilidad. Y bueno, hay maneras de hacerlo. Uno sabe que existe una literatura que tiene una intención comercial y que funciona. Y a veces le paso la vista por encima a esos libros que tienen un carácter comercial y digo “coño, ojalá yo supiera escribir así”… pero yo no sé escribir así. ¿Por qué? Porque intento darle a mi literatura toda la dignidad posible, toda la profundidad posible, y asumo el trabajo con seriedad. Si sale bien, bueno, salió bien. Si no lo logré, no fue por falta de esfuerzo, fue por falta de talento. Porque mi esfuerzo siempre está en cada uno de los libros, mi mayor esfuerzo está en cada uno de los libros que escribo.

Talento hay, maestro, y muchísimo. Me gusta que mencione a Salinger porque no olvido que en Pasado Perfecto, Conde termina leyendo “El día perfecto para el pez plátano”.

Y The catcher in the rye es una referencia. Más que influirme, Salinger es para mí un deslumbramiento. Y como él, hay muchos otros: Capote, McCullers, Cortázar, Rulfo… son autores con los que no peleo, porque están en categorías y estilos con los que yo no encajaría. Sin embargo, te mencioné otros nombres que van desde García Márquez, Vargas Llosa o Fernando del Paso, y fíjate que estoy hablando de tres escritores muy distintos, pero te dicen algo. O de Hemingway, Dos Passos y Fitzgerald que también son distintos, pero también me dicen algo. Y esas referencias para mí son muy importantes.

En Modernidad, posmodernidad y novela policial habla de las implicaciones éticas del género. La novela clásica, de enigma, considera que la sociedad vive en un estado de legalidad que se rompe cuando se comete un delito. Pero desde la aparición del hard boiled sabemos que ese equilibrio no es permanente. No pocas voces dicen que, en el último siglo, en todo el mundo han crecido los poderes fácticos. ¿Cómo lo ve usted?

He evolucionado en mi manera de entender la novela policial. Por supuesto, si siguiera pensando como aquel muchacho que empezó a leer a Chandler y a Hammett en los años 70 y se encontró con El sueño eterno y con La llave de cristal, no sería el escritor que soy. Hubo una evolución en la que fue muy importante, por ejemplo, el conocimiento de autores de lengua española que escribían novelas policiales, como Paco Ignacio Taibo II. Para mí el más importante fue Vázquez Montalbán. Conocer la literatura de autores como Sciascia y Rubem Fonseca, en los que hay un tratamiento y una asimilación utilitaria de los recursos del género, ha sido muy importante para escribir mi literatura. Considero que la clave de una novela policial es la búsqueda de una verdad. Y esa búsqueda tiene componentes de carácter ético, social y político. Concebir la novela policial como un simple juego en el que hay que descubrir un misterio es un desperdicio de las posibilidades del género. Fue lo que ocurrió durante 50, 60 años y funcionó porque le dio vida al género. Cuando Hammett pone el jarrón veneciano en plena calle, como dice Chandler en “El sencillo arte de matar”, están ocurriendo en la literatura y en la cultura en general procesos demasiado revulsivos. No podemos asumir la novela policiaca con inocencia: hay que asumirla con conocimiento de su desarrollo histórico y de sus posibilidades de expresión de unas sociedades cada vez más complejas en las que el crimen ya no es simplemente una lucha entre buenos y malos, entre culpables e inocentes, entre mayordomos y víctimas, sino que se ha convertido en un gravísimo problema social. Ustedes en México han desarrollado un tipo de novela policiaca muy violenta, muy politizada, porque tiene muchas lecturas políticas y que está intentando definir qué tipo de sociedad ustedes viven. Élmer Mendoza es un caso, Paco Ignacio Taibo II es un caso, Diego Petersen es un caso, incluso lo están haciendo a veces a contracorriente con determinadas concepciones políticas y sociales. Y vuelvo otra vez a ver aquí esa postura disidente del escritor.

A lo largo de la saga de Mario Conde hemos visto procesos ocurridos en Cuba desde fines de los ochenta. ¿Cómo visualiza un día del Conde en la Cuba de hoy?

Bueno, precisamente estoy escribiendo una novela que ocurre en 2025, porque este 2026 es tan distópico que cuesta trabajo establecer una lógica de lo que está ocurriendo y de los comportamientos de las personas. Lo pongo en 2025 que es una situación ya muy complicada para este país, es una crisis galopante, y Mario Conde está buscando a una persona y a la vez examinando la realidad presente de Cuba y la realidad de un pasado que tiene 60 años, 70 años. Conde es una magnífica vía para intentar entender la realidad. La novela anterior, Personas decentes (2022) ocurre en 2016, en el momento en que Obama viene a Cuba y hay un espacio de prosperidad, de esperanza, de crecimiento económico que Conde ve con cierta sospecha de que puede ser una ilusión. Diez años después se comprueba que fue una ilusión y que estamos viviendo en un periodo de una profundidad social, económica y humana muy compleja. Conde, que siempre ha sido mis ojos, me sirve también en ese ejercicio de escribir la crónica de la vida contemporánea cubana desde la perspectiva de mi generación y hacerlo llegando hasta un presente bastante cercano. Volvamos al principio de esta conversación: Conde está escribiendo la historia de ese presente. Porque hay un elemento importante en todo esto y con esto termino: la memoria también es disidente. Todos los poderes, todos, más o menos totalitarios, más o menos democráticos, manipulan la memoria y la esquilman de acuerdo a sus intereses. Lo ha hecho la Iglesia, lo han hecho los políticos… todos los poderes han intentado esquilmar la memoria. Uno de los ejercicios que nos corresponde a quienes trabajamos con la palabra y trabajamos con la realidad, sea un periodista o sea un escritor, es darle ese espacio a la memoria y evitar que se produzca el olvido.