“Vivimos en un nuevo conservadurismo”: Julián Hernández

Después de recorrer durante año y medio festivales en Europa, Los demonios del amanecer (2024), la novena película del cineasta Julián Hernández (Ciudad de México, 1973), comenzó hace unas semanas su itinerancia en distintas salas de México.

Estrenada en 2024 en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, la cinta que ofrece una mirada íntima y disruptiva de la juventud LGBT en la Ciudad de México encontró primero su público fuera del país, como ha sucedido con la mayoría de sus películas. "En algún momento pensé que, como mi película anterior, La huella de unos labios, ya no se estrenaría en México", dice en entrevista Hernández, sabedor de los vaivenes que suelen enfrentar las cintas mexicanas para llegar a las salas en el territorio nacional, principalmente las que abordan la diversidad sexual.

Por ahora, Los demonios del amanecer se exhibe en la Cineteca Nacional y en las próximas semanas llegará a otros espacios alternativos de ciudades como Querétaro y Tijuana.

Sentado en su oficina en la colonia Roma, Hernández, considerado el realizador más prolífico y vanguardista de cine LGBT en la filmografía nacional en lo que va del siglo XXI, habla con Confabulario sobre su trayectoria, los desafíos de exhibir cine mexicano frente a producciones comerciales masivas, así como de los riesgos de la autocensura en un momento en el que, dice, vivimos una nueva ola de conservadurismo.

¿La dificultad de llegar a salas comerciales se debe a la falta de espacios de exhibición?

Sí, he estado estrenando películas desde el 2003, con Mil nubes, que fue mi primera película. Los primeros años fueron verdaderamente muy complicados porque había cierto temor de los distribuidores de enfrentarse a una temática así, todavía causaba bastante escozor. En la actualidad ha cambiado mucho, las distribuidoras se acercan a estos materiales y quieren buscarles un lugar. Lo que ocurre es que hay muy pocos espacios para el cine mexicano, sobre todo ante estrenos tan avasallantes como los que hemos tenido las últimas semanas, La Odisea y El hombre araña. Se vuelve complicado. Es una batalla conseguir, deja tu varias funciones al día, tener una. Es lo que ha ocurrido con Los demonios del amanecer, vamos, no quiero decir conformándonos, pero encontrando una función diaria, una cada tercer día, en horarios diversos. Aquellos años en que podíamos pensar que tendríamos tres o cuatro funciones diarias ya no ocurre para el cine mexicano.

Es un guion que venías trabajando desde hace muchos años, ¿cómo se fue gestando?

Antes de escribir esta historia, había escrito cuatro películas. Las tres primeras que se estrenaron en Berlín (Mil nubes…(2003); El cielo dividido (2006) y Rabioso sol, rabioso cielo (2009)) y Yo soy la felicidad de este mundo (2014), que giró con menos fortuna. En algún momento decidí que con esas películas había cubierto una necesidad personal de abordar ciertos temas, con personajes homosexuales, con la representación y quería probar cosas nuevas. Fue cuando quise hacer Rencor tatuado, que es un thriller sobre una vengadora en la Ciudad de México en los años 90. Hice el guion con Malú Huacuja del Toro. Mientras empezamos a trabajar en el proceso, aplicamos para un Fidecine y se nos cayó cuando ya habíamos empezado a buscar locaciones y teníamos un reparto seleccionado. Fue una catástrofe. Caí en una depresión profunda y pensé que tenía que escribir una película como mis dos primeras, algo que pudiéramos realizar con un esquema de producción más pequeño. Me puse a escribir lleno de furia y de ira por lo que nos había ocurrido.

Fue así como escribí Los demonios del amanecer, que tiene mucho de lo que vivía en ese momento: el fracaso profesional, ver cómo ante tus ojos se derrumban tus sueños más acariciados. Los personajes, Orlando y Marco, son la encarnación de ese periodo turbulento que vivía ante la imposibilidad de hacer una película.

Cuando terminé ese guion, Roberto (Fiesco) e Iliana (Reyes), los productores, dijeron que era más complicado que aquella película que íbamos a hacer. Tenía pocos personajes, pero el número de locaciones que yo pensé que iba a ser más sencillo producirlo, resultó muy complicado. Aplicamos a otros fondos para filmarla y después de varios intentos, conseguimos un apoyo muy pequeño. Logramos filmarla a finales del 2022. Así fue como se gestó ese guion que tenía diez años escrito y que contenía temas que me interesaban: la representación, las posibilidades de la diversidad del amor, algunos personajes, como Elis, que es trans y que desde 2012 escapaba ya de la estereotipia acerca de cómo veíamos a ese tipo de personajes.

¿Tuviste que adaptar ese guión escrito diez años atrás?

No. Hice modificaciones en los diálogos y fue lo único. Lo que me sorprendió, más bien, fue el hecho de que lo que yo imaginé en 2012, cuando lo escribí, que en ese momento era como una visión hacia el futuro, en 2022 cuando se filmó ya era una realidad. Yo tengo la idea de que el cine funciona como una suerte de ventana hacia el futuro, es decir, los espectadores van al cine y descubren que el voto femenino es posible en una película de los años 50, entonces dicen: sí es posible, luchemos por el voto. En ese sentido, he escrito varios personajes en mis películas que son una posibilidad hacia el futuro, es el caso de Elis o algunos aspectos que tienen la relación de Marco y Orlando con sus papás, con sus seres allegados, con su familia elegida, como se dice ahora, cosas que en 2012 eran como un ideal de cómo podríamos ser y que en el 2022 eran ya una realidad. La sociedad había conseguido muchos cambios en esos diez años.

En ese sentido, ¿qué importancia tiene la representación en el cine y qué responsabilidad tiene el creadores para no caer en estereotipos?

Es muy importante. Desde que empezamos en los años 90, que era complicado no sólo hacer películas, sino abordar temáticas de diversidad sexual o hacer algo más que personajes reducidos a ser los amigos de los protagonistas o el personaje simpático y cómico, entendimos que el hecho de abordar estos personajes era una responsabilidad. Desde el principio quise escapar a esa manera de cómo éramos retratados en el cine, pensaba que había que ofrecer un retrato positivo, no positivo fuera de la realidad absurda, sino personajes que ya no tenían un conflicto con su sexualidad, más bien cómo relacionarse con las otras personas, las madres para entender a sus hijos, los enamorados para asumir que tienen un afecto con otra persona y que establecen una corresponsabilidad para mantener viva esa relación. Eso ha ido evolucionando. Creo que ha sido durante muchos años un esfuerzo de lograr que los personajes fueran honestos, acordes a la realidad, que no fueran los acompañantes simpáticos o los que carguen con la parte simpática o la comedia de las películas. Cuando hice Rencor tatuado pensé que habíamos llegado a un momento en el que podíamos hablar de personajes complejos, con ambigüedades, que son cuestionables, pero que tienen un esfuerzo permanente para entenderse a sí mismo. Es así como he estado trabajando en los últimos años, pensando que hay una variedad muy amplia dentro de la diversidad y que podemos asumirlo responsablemente.

Has dicho que al principio te preocupaba ser encasillado únicamente como cineasta LGBT o de temática gay, ¿cómo has trabajado eso a lo largo del tiempo?

Es muy complicado porque sí me esforcé durante muchos años, tontamente, la verdad. Era un esfuerzo infructuoso por escaparme de esa etiqueta que me pusieron desde el principio, de cineasta gay; después fui queer y pasé por muchas etiquetas que eran un poco lo mismo. Pensaba que junto con los otros directores de mi generación que eran evaluados de otra forma, a mí se me reducía a ser el tipo que hacía películas de gays, que le gustaban los desnudos y que había muchas escenas de sexo. Y yo decía: ‘no, pero es que vean, hay un manejo del plano secuencia y del diseño sonoro, hay intereses formales que han ido cambiando de una película a otra”. Lo explicaba y la gente decía: “No, sí, pero cuéntanos acerca de cómo diriges las secuencias de sexo”. Hasta que un día me di cuenta de que no valía la pena y que para los otros era confuso que yo tratara de sacudirme esa etiqueta, pues es algo que hago y mis películas más conocidas son precisamente las que están protagonizadas por miembros de la diversidad, hombres o mujeres, mientras que los documentales o cortos de ficción que he hecho con protagonistas mujeres, heterosexuales, han pasado desapercibidos.

Hace poco platicaba con alguien y me decía que no me había dado cuenta de que, en una primera instancia, me identifican con un vocabulario: homosexualidad, deseo, sexo, erotismo. Y ese vocabulario permanece hasta el día de hoy y todas las claves para entender esta última película son aquellas palabras. No ha habido una evolución en la manera de ver mis películas, como yo siento que ha habido en la manera de realizarla por mi parte y asumir los personajes. Dicen: siempre retrata a personajes jóvenes, ya que deje de hablar de twinks. Y lo que yo entiendo es que, por ejemplo, entre Gerardo, que era el protagonista de Mil Nubes que tenía 17 años, a Orlando, de Los demonios..., que tiene 21, las distancias son muchas. Ellos siguen siendo jóvenes, pero las preguntas que se plantean son totalmente distintas. Gerardo tenía unos cuestionamientos acerca del amor romántico, de la capacidad de entrega; Orlando tiene conflictos acerca del quehacer artístico, de tratar de entender por qué no puede aceptar que haya alguien que esté dispuesto a estar con él sin pedirle nada a cambio. Creo que ahí hay una evolución que se ve poco porque siguen viendo a un director que hace películas de dos tipos jóvenes que se desnudan a la menor provocación para manifestarse su amor.

¿A nivel formal, qué ha cambiado en tu forma de hacer cine?

Creo que hay un entendimiento distinto del espacio. Ocurre que toda la gente piensa que hago planos secuencias permanentemente y no, mis películas recurren a diversas estructuras narrativas. Rencor tatuado, que se ha visto muy poco, es una película que está más fragmentada porque es un thriller. Hay también diversos intereses acerca del discurso sonoro, cómo lo manejas en películas donde los personajes hablaban poco y donde todo estaba concentrado en tratar de registrar el poder de la mirada entre los personajes, a diferencia de Los demonios, en donde los personajes hablan más. Entiendo el cine como una coreografía entre los personajes y la cámara, entiendo el plano como algo que genera el movimiento de los actores, la cámara se mueve porque está impulsada por las emociones de los actores, de los personajes.

Ha pasado algo muy chistoso que espero que ocurra con otras de mis películas en el futuro. Tengo una muy larga que se llama Rabioso sol, rabioso cielo, que dura tres horas 19 minutos, los personajes hablan dos o tres veces, es en blanco y negro. Tiene todo para ser una película de esas consideradas muy violentas para el espectador. Se estrenó en 2009, le fue horrible, espantoso. De analfabeta cinematográfico no me bajaban y yo asumí. Seguía y sigo creyendo que tenía valores. Ocurrió que en 2018 The Criterion Collection la adquirió, ni sé cómo porque los derechos no eran nuestros, y la subió a su canal de películas. Ahí empezó una relectura de esa película, ahora hay tres libros en proceso acerca de la película, las críticas en esta página, donde todos pueden decir las peores o mejores cosas, están llenas de análisis sesudos acerca de las intenciones de la película.

¿Qué cambió en esa mirada?

Creo que desde hace unos años, con las redes sociales, hay una manera muy inmediata de leer las películas. Incluso los espectadores más tradicionales del fenómeno cinematográfico quieren ver y decir rápido qué les pareció. Lo que creo que pasó con esa película fue, primero, el impulso de una plataforma con prestigio como Criterion. Después, la gente se dio la oportunidad de verla y de descubrir que ahí había algo que valía la pena, distinto a lo que se veía entonces.

Este año que me he enterado de la idea de los libros y que han venido del MIT a hacerme entrevistas, yo digo: “¿ay, de verdad está ocurriendo? ¿En serio es esa película?”. Porque además uno tiene esta cosa del síndrome del impostor.

Me pasó también este año que me invitaron a regresar a Berlín con mi primera película, Mil nubes, porque se cumplían 23 años del premio que gané la primera vez que fui. Mi primer pensamiento, cuando me llamaron fue: “Ahora sí me van a descubrir. Se van a dar cuenta de que la película no valía lo que ellos pensaron que valía”. Un segundo después dije: “Ya, Julián, han pasado 23 años y tú sigues con esas cosas”. A veces pienso que tomo unas decisiones que, a lo mejor, no son muy de la época y que habría que darles oportunidad a que pase el tiempo o como dicen con las bebidas, que se añejen, para que se entienda lo que uno intentaba hacer.

Pero has encontrado un circuito en los festivales de Europa, hay un público allá que se interesa, ¿no?

Sí. Esta vez que se estrenó en México Los demonios del amanecer, cuando yo ya no lo esperaba, fue como un regalo. Pasó año y medio en el que se vio en Europa y en Asia, donde todavía hay una industria del DVD, se vende y las ven. Además, gano dinero con esas ventas y proyecciones, cosa curiosa. Entonces para mí fue como un regalo que se exhibiera en México la película y sí, reconozco que el hecho de tener una seguridad de que la gente le pregunte a The Open Reel (su representante en Europa), cuándo viene mi nueva película, pese a que sean distintas o difíciles, experimentales, sigue habiendo un interés por lo que hago. Eso me da cierta seguridad de que vale la pena que lo siga intentando, con lo difícil que es hacer películas.

¿Entonces Las huellas de unos labios no llega todavía a México?

No creo vaya a llegar ya. Es una película que hicimos justo antes de Los demonios del amanecer con un presupuesto y equipo muy reducido, en 16 días, como los mejores rodajes de Fassbinder, quien es de mis cineastas estandarte. Es una película muy pequeña, filmada en la Unidad Plateros en el marco del COVID y habla de cómo eran las relaciones personales de la gente en medio del encierro. En México intenté moverla… Es curioso porque es una película en la que no hay sexo o relaciones eróticas, sensuales, como en mis otras películas, pero está cargada de sexo encerrado, de gente encerrada que no puede encontrarse con los otros; lo que pasó entonces, el incremento en los visionados de porno creció, apareció Only Fans y esas plataformas. La película va de eso y tiene una carga fuerte, lo reconozco. La primera vez que la vi en una proyección con público dije: “Ay, sí me quedó cargada” (risas). Creo que hay cosas para las cuales todavía…, no es que haya censura, hay más bien autocensura. Se piensa: “No, ¿para qué me meto con esa película?”

¿Y tú, en algún momento te has autocensurado por razones comerciales?

Nunca. No, jamás. De hecho, Roberto (Fiesco) tiene una visión muy clara. Yo soy muy arrebatado y digo: “hay que hacer las cosas así”. Y él, desde que lee mis guiones, me dice: “no deberías poner esto. Esto hay que quitarlo, modifícalo”. En la edición también me advierte de la clasificación: “si pones esa secuencia va a estar más complicado y nos van a dar otra clasificación, va a reducir las posibilidades”. Yo me empeño y logro dejar cosas de las que nunca me arrepiento, como la duración. Pero no, procuro no permitir que la autocensura me ocurra.

Hace poco fui miembro de un comité de evaluación de proyectos para hacer películas y me sorprendía mucho las opiniones de la gente más joven a quienes estábamos evaluando porque me decían: “Es que, en realidad, yo pienso que voy a hacer tal cosa, pero les pongo que haré esto para no meterme en conflictos y que el proyecto pase”. Y yo decía: “Está bien como estrategia, pero imagínate que empiezas a modificar un guion y sí pasa, y todos te dicen: ‘Qué extraordinario guion, maravilloso. Ten todo el dinero que quieras para hacer la película’. ¿Qué haces? ¿El guion mío original o este que fue aprobado y que me dicen que es hermoso?” Terminas cediendo a ese que ya pasó por todas las modificaciones y tu idea original se queda guardada, esa es una suerte de autocensura.

Lo que siento es que vivimos en una suerte de nuevo conservadurismo, no sólo en México, en el mundo entero, con esta cosa de la derecha por aquí y por allá, que no está tan lejos de la izquierda radical. La izquierda ha tenido poca vinculación con las causas LGBT. Por ejemplo, el presidente anterior evitó siempre mencionar cualquier cosa que tuviera que ver con la comunidad. Creo que en la actualidad estamos en un lugar en donde sí hay que dar la pelea porque todas esas cosas que hemos conseguido durante muchos años están en riesgo, no sólo para la comunidad denominada bajo estas siglas LGBTQ+, sino en muchos aspectos de la de la vida en sociedad. Hay riesgo de que se revierta el derecho al matrimonio igualitario. Existe la posibilidad de que un día alguien diga: “creo que esto hay que echarlo para atrás”. Entonces, yo creo que si empezamos censurando un guion, por ese camino vamos a llegar a un día a decir: “Claro, sí tienen razón los demás, que solo adopten las parejas intersexuales".

Los riesgos de la autocensura.

Sí, que luego no haya un parámetro para evaluar en dónde sí y en donde no.