Luis Ayhllón y la excitación escénica, por Jorge Ayala Blanco

En ¡Oh, fortuna! (México, 2025), heteróclito cuarto largometraje del dramaturgo y guionista capitalino vuelto ambicioso autor fílmico total de 50 años Luis Ayhllón (Dodo 14, Nocturno 16, Perdida 24;), con guion y edición suyos, todo comienza en blanco/negro una bella y triste mañana de verano (según reitera en pasado una voz narradora usando el tiempo pasado) cuando la enérgica actriz postuniversitaria de gafitas María (Marya Fernanda Sotelo) regresa a su depto chilango y encontró sus pertenencias amontonadas sin piedad a la puerta del edificio, pues a causa de la pandemia recién padecida se halla sin trabajo e impedida para pagar la renta durante un año, y sólo va a ser consolada por su guapo compañero de clase Carlos (Carlos Abraham Gongo) que se apiada de ella y, ya de pronto la película en tenues colores (cosa que será duradera), solidariamente la convida a instalarse en la mansión donde él habita y que, según dice, pertenece a un tío viajero, una regia mansión llena de jardines y espacios semivacíos donde María se siente feliz y con la libertad de montar una removedora obra de teatro callejero, llamando y reuniendo a otros colegas actores al igual que ella jóvenes de sólida formación académica ultradisciplinada y desempleados: Neto (Ernesto Rocha), Manuel (Emmanuel Pavía), Ale (Alejandra García), Margo (Margareth Linares) y Alexis (Alexis Briseño), disputándose alegremente la dirección del grupo con el ambicioso fanático del teatro griego en Grecia formado Paco (Francisco Aurelio Sánchez) que pretende ensayar y ofrecer una agresiva experiencia europea de vanguardia, en vez de la pieza propuesta por María y finalmente votada en forma democrática y elegida por todos: el Pluto de Aristófanes, en versión debidamente actualizada para que vuelva a florecer su sentido virulento e intemporal, pues Pluto (“Como el perro de Mickey Mouse”, se burla Paco) es el Dios del Dinero que por su ceguera favorece a los abusadores (ahora “políticos, narcos y banqueros”) en detrimento de los seres comunes, despojados y convertidos en esclavos suyos: “¿Qué triste es ser esclavo del dinero”, van a gritar y a bailar numerosas veces a coro los chavos subversivos (pues los helenos clamaban y danzaban mucho), ante un público de patéticos miserables indigentes y viejos desposeídos, y finalmente mudándose todos a la mansión paradisiaca, declarando inaugurado su propio Centro de Investigación Teatral, donde sobreviven malcocinando entre amigos y recabando cooperaciones limosneras, admitiendo por consenso entre sus filas al fan drogo aspirante a actor David (David Zambrano), al hombre pequeño Checo (Sergio Biviano Anaya) que resulta ideal para encarnar al Dios Dinero, a una Abuela que fallecerá poco después con propósitos melodramáticos, y la rebelde madre fugada con nenita Cris (Priscila Preciado) de quien un apasionado actor Manuel se enamorará perdidamente, hasta que el amante gringo senil de Carlos regrese para desalojarlos a todos, sin que por ello se disuelva el grupo, ni logren suspenderse sus funciones delirantes en las plazas públicas, con la titánica fuerza de su vocacional y sociopolitizada excitación escénica.

La excitación escénica se sitúa en arenas movedizas asombrosamente fecundas entre un proyecto documental centrado en el montaje de una sátira para el teatro callejero y un soberano documental improvisadamente ficcionalizado sobre la formación imposible de una compañía teatral sui generis que se sostiene por el puro entusiasmo de sus actores y actrices, con fotografía a golpes de cámara en la mano formidablemente equilibrados por un ubicuo Sebastián Cobos Conejo, con la voz fuera de campo de un narrador omnisciente, con espacio en el veloz montaje para los insertos o apartes a cámara de los actores confesando sus orígenes personales como hijos de TVactor famoso o de guerrillero chiapaneco o de progenitor alcohólico-machista y azarosas aspiraciones profesionales de ser llamado para protagonizar por rebote una TVserie de Narcos para Netflix (algo que finalmente se le cumple), con la pobreza circundante y condenable (“Somos pobreza”).

La excitación escénica ofrenda cual momentos supremos e inolvidables, de antología perversa y casi desprendibles, secuencias tan formidables como los intentos fallidos de la troupe intentando obtener cooperaciones voluntarias en un vagón de Metro a través de inútiles chantajes que se tornan eficaces cuando confiesan que en realidad solicitan dinero para un experimento escénico actoral, la corrosiva mofa por riguroso turno sagradamente resentido de los sagaces intérpretes aquí bebiendo a los directores que han creído controlarlos durante los ensayos preparatorios mediante frases sorpresivas y asertos fulminantes o ridículas mamoneces, un sarcástico segmento análogo al anterior para cuestionar los perfiles racistas de los histriones, el amistoso consumo de cannabis recreativo en contraste con la terrible muerte por sobredosis de droga aniquilante de una adoradísima Dani que el lumpenazo pelón pernoctante jardinero David levanta de la banqueta para llevarla en vano sobre los hombros a la salvadora mansión comunitaria, el patético padre TVfamoso que por haber tomado una disparatada terapia de coaching debe decir siempre la verdad lanzando por delante su miseria sexual de mujeriego compulsivo, un faje lésbico reconocido como un error en pleno velorio derrumbado (“La de anoche no era yo”), el contrahecho diminuto Checo que resulta erudito en Peter Brook/Meyerhold/Artaud pero acepta ser denostado como enano en plena representación callejera cruel, o la perpetua ruptura lamentosa de Manuel con esa Cris feminista visceral inasible.

Y la excitación escénica acaba afirmándose como un involucrado cine-ensayo sobre la formación y el oficio y la mentalidad y la condición de los actores específicamente teatrales y sobre las dinámicas del ignorado teatro callejero, un cine-ensayo más indagador viviseccional que con un propósito único.