Ana Ts’uyeb y la femicondena redimida, por Jorge Ayala Blanco

En Li cham (Morí) (México, 2024), contundente debut como realizadora-guionista-editora-directora artística de la comunicóloga tzotzil de 27 años Ana Ts’uyeb (con experiencia en la televisión regional e instrucción en talleres fílmicos comunitarios), mejor largometraje documental en Morelia 24, la madre sexagenaria de la realizadora Margarita Hernández Hernández dedicada al tejido en telar y a la siembra y cosecha del café, la tía de la realizadora Juana Vázquez Gómez detentadora de cargos comunitarios en el cercano pueblo de Naranjatic, y la campesina Faustina Cruz Ruiz casada con un primo de la realizadora y consagrada a labores del hogar, son tres mujeres que en 1994 han recibido el impacto de la emergencia del Zapatismo en su región, al grado de considerar que han muerto y han podido renacer como criaturas distintas, gracias a ese movimiento armado y después civilizador que ha logrado transformar la vida de todos los miembros de las comunidades participantes, tal como es la propia realizadora, nacida 3 años después del alzamiento y bajo su tutela y lineamientos educada, a diferencia de las féminas de las generaciones anteriores, aquí presentes, aplastadas por la falta de oportunidades de libre desarrollo desde niñas, por un destino único como esposas y madres, por relaciones de pareja injustas y en ocasiones brutales, por embarazos difíciles y por jornadas de trabajo extenuantes, cuyos estragos y resiliencias saltan hoy a la vista, a través de esta fílmicamente atenta y amorosamente dignificadora femicondena redimida.

Lee también:“El fracking es incompatible con la vida digna en las comunidades”: Yuvelis Morales, Premio Goldman 2026

La femicondena redimida cree firmemente en un cine de poesía fincado en la fuerza lírica de las imágenes cotidianas, imágenes del inspirado fotógrafo José Alfredo Jiménez Pérez que al inicio descienden del todoabarcador cielo selvático y hacia él regresan de cuando en cuando de forma segura y recurrente (al cielo despejado o nuboso o de tormenta allí habitual) tras haber descendido dulcemente al anónimo caserío y a las faenas cotidianas (o directo a éstas), tiene fe en las imágenes que de acuerdo con la proverbial sabiduría local pre y postzapatista “hay imágenes que se apagan en el alma, pues arden y se quedan en el infinito ahora”, trenzando una estructura por interludios-grumos de imágenes desdramatizadas que equivalen a suaves epifanías, imágenes de acontecimientos corrientes que irradian un inexplicable resplandor primordial, imágenes esenciales por su vital ternura sensitiva.

La femicondena redimida prescinde con altivez de cualquier letrero, vehiculadora música de acompañamiento o voz off explicativa, pues el aquí primordial espacio sonoro se halla ocupado sin sobresaturación alguna y en lengua tzotzil por un cúmulo de historias individuales de las tres mujeres, que jamás aparecen hablando a cámara en este sobrio documental moderno u objeto docuficcional, un empático y entrañable coro mínimo a voces consideradas vivenciales, sumarias y representativas, fines en sí mismas, donde se exponen y resuelven las trayectorias dolientes e historias personales de este trío de mujeres en archipiélago significante, surgidas cual testimonios vivientes o vestigios del cambio sociohistórico hasta cierto punto (“Yo no uso químicos ni nada, limpio con el azadón, así me lo enseñó mi padre”), aunque sea desde el asomo de un declive físico actual con gafas (“Hace un año mi vista empezó a deteriorarse”) o desde la promesa en cumplimiento próximo, desde el respeto al padre que las golpeaba y llenaba de insultos porque deseaban seguir estudiando apenas finita la primaria obligatoria, antes de ser despojadas de sus tierras por sus propios hermanos varones porque las mujeres eran consideradas indignas de heredar y estaban legalmente impedidas para poseer parcelas (“Dos de mis hermanos se habían adueñado de las tierras, se las rentaban a personas ajenas, competían para rentar entre ellos dos”), ser encargadas por sus comodinos maridos de una doble jornada al exigirles ser atendidos en el hogar luego de las arduas jornadas en el campo, ser de improviso empoderadas y reeducadas por el zapatismo que se propagó en la selva lacandona y al que gustosamente pudieron unirse (“Sufrimos pobreza y discriminación por los políticos ricos, decían, porque vivimos en un país injusto, en México, fue así cómo nos integramos a la organización zapatista, me parece bien la lucha”), o haber experimentado en carne propia las consecuencias de las transformaciones sociales en la crucial nueva familia por ellas engendrada (“Yo respeto los derechos de mis hijos, no le prohibí si querían estudiar, ahora tu hermana mayor ya es maestra y tú cineasta, me alegra que me grabes, Ana”), sólo para describir una épica de liberación en forma de subtexto indirecto que configura tanto una película paralela como la médula de la cinta misma basada en cuatro derechos ahora fundamentales: el derecho a la tierra, el derecho a la educación, el derecho a la autonomía y el derecho a una vida libre de violencia.

Y la femicondena redimida culmina con la señera figura de la madre Margarita dominando desde las alturas de una cumbre las vastas tierras que ha readquirido con su esfuerzo denodado, pero el relato prefiere cerrar con una simbólica secuencia no patética ni concluyente de algo, en la que, al interior de un largo plano sintético dotado de frontal profundidad de campo, la vigorosa heroína que ha sido vista atravesando tumultuosos riachuelos con sus descendientes y su joven parienta aprendiz (“Vengan para acá, pasen por delante de la piedra”), ahora desbroza a doctos machetazos apodícticos un arduo sendero ascendente en la selva que se oculta al fondo del encuadre (“¿Viste?, subimos bien, sólo allá costó”), hasta perderse todos en la espesura superior (“¿Te ayudo a cargar el plátano?”/ “No, yo puedo”/ “Bueno, sigamos caminando, aquí ya es fácil, también me estaba resbalando”), sin otra preocupación más, rumbo al discreto oscurecimiento duradero y, de algún prodigioso modo, reverente.