“Lo más peligroso es el control de la imaginación”

La invención de lenguajes es característica de las obras de la artista y poeta chilena Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948), quien expone la retrospectiva Veroír el fracaso iluminado, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC).

Vicuña ha tomado como centro de sus creaciones la herencia indígena y su condición de mujer. Desde esos saberes defiende la naturaleza, que concibe como un ser. Su trabajo como artista conceptual propone acciones para hallar otros lenguajes de comunicación y relacionarse con la naturaleza, el cambio social y una humanidad que se reconcilie con sus ancestros.

¿Cómo llegas a la poesía?

La poesía entró en mi vida desde el primer momento de existencia, porque crecí en un espacio silvestre, medianamente domesticado. Vivía en una casita de adobe, llena de libros en muchos idiomas, de arte, poesía, filosofía. Me crié jugando con los animales, el agua y los libros. Mi mamá dice que yo escribía antes de saber las letras, que le hablaba a los signos.

¿Cómo fue tu relación con los poetas de tu nación?

Resulta que dos de esos poetas eran amigos de familia: Pablo Neruda y Gabriela Mistral; mi abuelo era un gran escritor y luchador político, Carlos Vicuña Fuentes; fue el abogado defensor de Neruda cuando fue perseguido por el gobierno en los años 40. Me di cuenta de que era escritora a los nueve años porque tuve un sueño; un sueño tan poderoso que lo tuve que escribir. Tomé conciencia de que eso le pasaba a los escritores, que reciben un mandato que los obligaba a escribir. Soñé con la luz que jugaba en el pelo de un perro que era un compañero mío de los sueños; ese primer poema se llamó “Mi adorable perro Barry”.

¿Y cómo llegó el lenguaje de las artes plásticas?

Creo que los dos parten juntos, porque esas escrituras eran sonidos y también dibujos. Mi mamá, que es muy inteligente, y que es indígena, se dio cuenta de inmediato; todavía no sabía hablar, pero me pasaba papel y lápiz, y dibujaba. Dice que yo no hablaba en forma normal cuando era niñita, sino que saboreaba lentamente las palabras, como si las estuviera sintiendo. Esa sensibilidad frente al lenguaje fue innata, o posiblemente cultivada porque nací en una familia donde el habla, el discurso político, ético, filosófico y poético eran muy importantes. Además, yo escuchaba el lenguaje de los animales y los cantos. El lenguaje son muchas dimensiones; la palabra es una más.

Desde niña, mi relación principal era con las criaturas, eso es fundamental en mi trabajo, se puede ver en la exposición, hay cantos que son aprendidos de los bichos y animales, no sólo de las personas, son cantos aprendidos de otros modos de comunicación.

Cuando salí de la secundaria entré a Arquitectura porque no quería que nadie interfiriera con mi poesía, defendí el espacio de invención de mi lenguaje de la academia, en un acto consciente.

¿De dónde viene la influencia de lo indígena en tu trabajo?

Mi línea materna es del norte de Chile, por lo tanto tiene que ser diaguita, de la región de La Serena; es una cultura que fue exterminada en el siglo XVIII, no exterminada porque está viva a través de personas como mi mamá; mis abuelas fueron casadas con españoles y, por lo tanto, esta línea materna indígena se mantuvo hasta hoy. Pero nadie sabía que eran indígenas, la primera en mi línea familiar que se declaró indígena fui yo.

En varias obras usas el concepto del quipu, ¿estas obras son una forma de lenguaje?

Claro, es un registro de muchas formas de lenguaje, porque en el pensamiento indígena todo es lenguaje. Por ejemplo, el quipu registra narrativas, historia, cantos y las estadísticas para el tributo.

¿Qué te dio la arquitectura?

Yo termino la secundaria en diciembre del 65 y entro a la escuela de Arquitectura en marzo del 66, en ese enero comienzo a hacer mis arquitecturas en la playa de Concón, ese es el origen de Los Precarios, pequeñas ciudades que van a ser arrasadas por el mar; se ven en la exposición del MUAC convertidas en los Pueblos de altares. Cuando comprendí que en la escuela de Arquitectura no veían a la arquitectura como un proceso poético, me salí y me trasladé a Bellas Artes, me gradué en Pedagogía en Artes, porque ahí no iba a ser educada para ser artista porque yo ya era artista. Para mí era muy claro que mi arte y mi poesía eran un universo en el cual la universidad no podía interferir.

Expones obras de esa época como No Manifiesto,  ¿cómo nace esa pieza?

Yo llevaba un diario de vida, una especie de autoentrenamiento: escribía 7 mil palabras por día como una forma de liberar mi escritura, por completo, de cualquier forma de censura o de autocensura. Un buen día escribía, y nació el No Manifiesto, de un tirón. Y cuando lo terminé me di cuenta de que este No Manifiesto necesitaba de un grupo, entonces inventé la Tribu No.

¿Cómo vives el 1973?

Participé en las primeras campañas allendistas cuando tenía 14 años, con otros compañeros liceanos, creando un mural. Cuando Allende triunfa en el 70, yo empiezo a luchar desde el comienzo, entonces para mí el golpe militar del 73 fue como un Acaba un Mundo. Entré en un duelo total y absoluto. Había conocido a Allende. Fui partícipe de todo ese mundo. Escribí un texto el 12 de septiembre; el día del golpe yo estaba en Londres, era una estudiante de Arte, estaba becada. A las 9 de la noche llegó un amigo —yo no tenía radio— y dijo que hubo un golpe militar en Chile y que Allende estaba muerto. Mi duelo se manifestó esa noche en una pintura, que está en la exposición, y está con su texto.

El texto y la pintura nacen juntos, como un acto de duelo y son una profecía; ves en esa imagen una gota de sangre que cae al mar, Chile se ha convertido en un desierto, y ¿qué es lo que va a pasar ahora? Chile va a ser uno de los primeros países que se va a quedar sin agua porque es tal el crimen de la privatización de las aguas que todo el país se está desertificando, los ríos y los arroyos se están secando, los glaciares se están derritiendo. La obra es Chile convertido en desierto por las leyes de la dictadura y los cuerpos desaparecidos que fueron tirados de helicópteros al mar. Esa pintura estuvo guardada por más de 40 años; fue por primera vez a la Documenta 14 y por ahora está en el MUAC.

¿Esas ideas sobre lenguaje, censura, sociedad, medio ambiente se mantienen?

Sí, absolutamente. Es algo que es casi intolerable comprenderlo. En los años 60 ya se sabía que la vida en el planeta corría peligro. La Enciclopedia Británica lo había incorporado, y el hecho de que haya sido negado durante medio siglo por la sociedad es un acto criminal colectivo, una complicidad con la violencia. Yo soñé esa destrucción cuando tenía ocho años. El sueño se anticipa al conocimiento científico; la ciencia corrobora el sueño.

Hablemos de la desaparición como tema de tus obras...

Nace con la primera obra Precaria que yo hice en el valle de Cocón, en enero del 66, es cuando construí esa pequeña ciudad imaginaria, y la construí específicamente para que la marea la borrara. Ese sentido de que la mar es coautora de la obra es un diálogo con el ser y el sentir del agua. Mi idea es que el agua y todos los elementos tienen ser, tienen conciencia. Yo hablo de dos formas de desaparición, una que regenera la vida y otra que la destruye; porque el sentido de desaparición violenta es por ejemplo el exterminio de las especies, el exterminio de la posibilidad de regeneración. Son dos formas de desaparición opuestas.

Hace casi 50 años del golpe y los jóvenes de Chile muestran que hizo crisis ese modelo militar y económico ¿Cómo analizas la reacción social?

El estadillo comienza en octubre 25, con los estudiantes secundarios. Fueron niñas las que levantaron el control en los metros; esas niñas que saltan los torniquetes son iguales a esa niña que a los 14, 15 años, ya sabía que no podía tolerar una interferencia de su soñar, de su sentir. Para mí es la expresión máxima de la continuidad de una rebelión de las mujeres, las mujeres mestizas, porque todas esas niñas son mestizas igual que yo. Para mí es como un estallido de la esperanza y la belleza total, porque esas niñas la llevan, llevan la energía de una vida que quiere vivir, no quieren más opresión ni mentira ni explotación. Porque en este momento la cultura dominante del mundo está creando la esclavización de todos los seres humanos y la eliminación de los derechos civiles y democráticos de los pueblos, el control de la información y del pensar. Esas niñas, y los niños hombres que van con ellas, son la esperanza, la única esperanza que nos queda.

Este estallido es toda la belleza inmediatamente perseguida por el horror, y por eso he hecho mínimo unos 10 performances de apoyo y homenaje a esos niños, en Nueva York y en Chile.

Lo que mas me impresionó en términos de la violencia contra los niños fue el ataque a los ojos. ¡Imagínate, una policía entrenada para atacarles los ojos a niños y niñas; les han asesinado la vista!

Me acordé de una obra que había hecho en 1974, Anteojos para ver la verdad (está en la exposición). Restauré los anteojos, los mandé imprimir, hice muchos; hice un primer performance en Nueva York y en Chile uno que se llamaba Ver oír ; la gente lloró porque era reconocer el sentido fundamental de ser dueño de lo que uno ve, de lo que oye y siente.

¿Qué ha hecho el gobierno, en tu opinión?

El gobierno ha trabajado falseando la verdad. En vez de decir “este es un movimiento por la justicia, democrático y pacífico”, dice “este es un movimiento terrorista, extranjero, en Chile”. El derecho a decir la verdad está siendo controlado, atacado.

Las mujeres de Chile de otra manera han dado la vuelta al mundo, con Las Tesis por ejemplo. Comparemos el pasado con este momento.

El segundo performance que hice en Chile fue con Las Tesis, en un parque de Santiago, se juntó mucha gente. Todas las ciudades de Chile se han convertido en una especie de mural poético en que todo mundo hace grafitis, impresionante de potentes. Hay una diferencia total entre las chicas nuevas y yo, y a la vez hay un deseo y una necesidad común, eso es maravilloso. En mi obra hay un sentido de liberación del ser desde la mujer, pero que es un pensar ancestral, indígena, pero es indígena del futuro; y en el pensamiento de ellas, se basan en una teoría feminista de la violación; las dos cosas se complementan de una manera matemática. Es muy maravilloso el impacto de Las Tesis en el mundo porque están diciendo una verdad desnuda que es la verdad de la violación.

¿Cómo fue tu relación con Leonora Carrington?

A los 20 años me quedé en casa de Leonora. Para mí, el ejemplo de una mujer; una mujer que fue torturada para sacarle su imaginación; esa misma tortura de la censura la sufrí yo de otra manera. Es un milagro que ella se haya liberado, y es un milagro que yo a los 14, 15 años haya tenido claridad respecto a que el control de la imaginación es la cosa más peligrosa que ha existido.

¿Y tu relación con México?

Mi relación con México empieza con El Corno Emplumado. Yo era un niña liceana (estudiante de bachillerato), y me iba de la escuela a una librería, y en una librería encontré El Corno Emplumado, y les escribí. Tenía 18 años cuando me publicaron por vez primera. Mi relación con México fue establecida por eso, y luego por el amor por las culturas precolombinas.

¿Pensaste alguna vez en que sólo harías escritura?

No. Siempre estuvieron unidas arte y escritura; yo diría que mi universo es poético, y el arte es una forma de poesía.

¿A donde crees que va Chile?

Si triunfa la derecha, va a un nuevo estado fascista. Si triunfa el movimiento popular va a una nueva forma de democracia participativa que sería como una reivindicación de la visión de Salvador Allende. Toda la política como se ha venido ejerciendo, desde derecha e izquierda, es caduca, ya no nos sirve. Entonces, la única posibilidad es de renovación de una democracia participativa, creada por la gente. Lo maravilloso de las manifestaciones que han sucedido en todo Chile es que participan desde las viejitas que no pueden caminar, junto con niños de nueve años que avanzan con pancartas y que hablan como sabios, y los jóvenes estudiantes secundarios. Es transversal; ese es el futuro de una nueva política y de una nueva democracia.

¿Qué trabajas ahora?

Quiero trabajar participativamente con las comunidades indígenas y urbanas que están abocadas a la transformación y salvación de lo humano, y de lo terrenal, de una asociación del ser con lo natural, no como algo aparte, sino como algo que está en ti, es algo que ya está sucediendo. Entonces lo que me queda de vida, trabajaré con ellos y para ellos.