“Veo el futuro de mi oficio muy negro”: entrevista con Bárbara Enríquez

Durante los últimos cinco años, Bárbara Enríquez (Córdoba, Argentina, 1974) ha vivido entre las páginas de Cien años de soledad para hacer realidad Macondo, ese lugar que ha hecho volar la imaginación de miles de lectores de Gabriel García Márquez.

“Cumplir con las expectativas de millones de lectores ha sido una responsabilidad heavy”, dice en entrevista con Confabulario la diseñadora de producción cuyo trabajo en series y filmes en México y Latinoamérica le han valido premios como el Oso de Plata de la Berlinale por El Premio (Paula Markovitch, 2011) y nominaciones a los premios Oscar y BAFTA por Roma (Alfonso Cuarón, 2018), esta última con Eugenio Caballero.

Lee también:Para llegar a buen puerto

Para esta historiadora del arte, haber participado en esta ambiciosa producción de Netflix, por invitación de Eugenio Caballero, ha sido retador tanto por el peso de las expectativas alrededor de la novela de García Márquez, como por la escala de una producción que, en la primera temporada, llegó a involucrar a 500 personas en la construcción de ese Macondo del que hoy sólo sobreviven algunas plantas sembradas para darle vida al paisaje. Sin embargo, para esta creadora argentina radicada en México queda la satisfacción de haber dado vida a esa aldea imaginaria, una experiencia que ve difícil de repetir en un momento donde la IA comienza a transformar la manera de crear universos audiovisuales.

En entrevista, Enríquez cuenta cómo se ideó el Macondo de la segunda temporada cuyo capítulo final se estrena el próximo 26 de agosto, así como del futuro de su oficio.

Lee también: Dag Johan Haugerud y el ardor literario, por Jorge Ayala Blanco

Para esta segunda temporada ya tenían sets armados, ¿cuáles fueron los mayores retos a los que se enfrentaron ahora que vemos la llegada de la modernización?

En la primera temporada la complejidad fue construir tantos Macondos que fueran progresando hasta llegar al gran Macondo donde nos íbamos a quedar toda la segunda. Eso nos permitía trabajar en un lado mientras filmábamos en el otro, ahora la gran complejidad fue que había un gran set que tenía que cambiar drásticamente porque, como lo verán en el último capítulo, los cambios son enormes y teníamos que hacerlo de la manera más rápida posible. Había que resolver brincos de diez años, que llovió cinco años y se pudrió todo, hubo sequía diez años; llegó la luz, había que poner postes de luz. Todo lo tuvimos que resolver en tiempo récord. La gran dificultad fue hacer tantas transformaciones en un sólo set que, además, creció, le hicimos dos calles nuevas, más interiores; lo que antes era el mercado ahora es un teatro, luego se convierte en un cine.

¿Cómo fue la recreación de las plantaciones bananeras y la llegada del ferrocarril?

El set de la estación y el ferrocarril lo hicimos desde cero. Se hizo en el pueblo en lo que en la temporada uno le decíamos Macondo 2, que era un pueblo que estaba en proceso. Para hacer un match con la bananera, tuvimos que sembrar no sé cuántos plátanos, fue una locura, para poder ver que enfrente del tren se abría este ‘alambrado de gallinero’, como lo describe García Márquez. Eso fue en Ibagué. Todo sobre la bananera, donde viven los gringos, donde cortan los plátanos, lo hicimos en Santa Marta, que es la verdadera zona bananera. La estación de tren es una interpretación porque usamos elementos arquitectónicos de la verdadera estación donde ocurrió la masacre, que es la de Barranquilla. Usamos elementos de esa estación y los conjugamos en un gran edificio, pero es un homenaje al lugar real.

Para ese trabajo de las bananeras hicimos un montón de investigación, fuimos a buscar imágenes en Tulane y Harvard, que son las dos universidades que más material tienen sobre bananeras e hicimos una recopilación de imágenes para recrear los espacios, props, los edificios, cómo se veían, cómo se decoraban. Eso fue todo un logro.

Es una historia atravesada por acontecimientos históricos de Colombia, pero también están esos elementos que llaman realismo mágico, ¿qué retos implicó visualmente incluir esa parte?

Desde la primera temporada hablamos mucho sobre el realismo mágico. Lo primero que teníamos que entender era qué diablos es. Entonces, leído y escuchado de la misma boca de García Márquez, el realismo mágico no es fantasía. Es esta característica muy latinoamericana, sobre todo del Caribe, decía él, de que dentro del mundo normal, común y corriente ocurran cosas extraordinarias que, además, las vemos como si pasaran todos los días, como que es normal que llueva todo el año, que es normal que la bisabuela diga: “Voy a tejer mi mortaja” y cuando termine de tejerla se muera. Historias reales que vivimos, pero que él las exacerba un poco. Lo que hicimos, por ejemplo, cuando se eleva Remedios la Bella, esto sucede en el patio, mientras tienden sábanas, la realidad pura. Para hacer eso, que se ve todo divino, se hizo en el foro de la casa Buendía con grúas, con cables. Es una escena tocada digitalmente, pero cuando ella se eleva lo trabajamos físicamente en el set.

¿Qué tanto intervino lo digital?

Prácticamente todo está construido físicamente. Lo digital construyó, por ejemplo, segundos pisos en la bananera o cuando Remedios se eleva. Ahí lo que se hizo con efectos visuales fue borrar cables, sustituir el cielo, borrar las grúas, ese tipo de intervenciones, pero sí hubo una morrita en el set subiendo por cables. Otro ejemplo: la destrucción es prácticamente toda física, cables jalando y rompiendo edificios, viento volando cosas. La inundación de la casa también fue todo real. Podría decir que el 90% de las cosas que ves son físicas, son reales. Los efectos visuales ayudaron para dar el tono rojizo en el cielo.

¿Cómo visualizas un universo una vez que te dan el guion? ¿Qué es lo primero sobre lo que trabajas?

Investigo. Lo primero que hago es tratar de entender la historia que estoy leyendo en el contexto en el que debería estar inmersa, tanto si es histórica como si es actual para entender de qué van los personajes, cómo vive toda esta gente, porque lo que nosotros hacemos es crear mundos, universos para que se cuente una historia de personajes, para que ciertas personas puedan habitar un espacio. Hay que entender cómo es ese espacio, así que lo primero que hago es investigación histórica. En el caso de Cien años de soledad era entender la zona Caribe, también la zona andina, todo el conflicto de Estados Unidos con la bananera. Uno tiene que entender ese contexto para poder hacer espacios reales, verosímiles.

¿Tuviste que volver a la novela muchas veces?

La leí como 13, 14 veces. Ya la había leído cuando era muy morrita, la había leído una segunda vez en la universidad y, hasta entonces, Macondo para mí era un lugar como veracruzano, pero cuando me invitaron a hacer Cien años de soledad la leí como 14 veces porque tiene una cosa muy mágica, que cada vez que la lees le encuentras cosas nuevas, cada palabra, cada frase. Y, de pronto, entre más la entiendes, más capas tiene. Cada vez que la releíamos para preparar algún bloque, como la lluvia, encontrábamos cosas nuevas.

Hablas de tu trabajo como la creación de esos mundos que los espectadores habitamos. ¿Qué futuro ves en este oficio que es tan artesanal, muy técnico, muy humano, ahora que ya todo es digital?

Esa es probablemente una de las reflexiones más complejas y tristes que he tenido en los últimos meses porque hace años todavía tenía esperanza. Espero equivocarme, que esto sea una moda, y que nos demos cuenta que queremos ver cosas hechas con seres humanos detrás construyéndolas, pero a veces pienso que Cien años de soledad fue como esta cereza del pastel, ese último gran proyecto donde nos dejaron construir sets, movernos físicamente en espacios. Ahora como veo la inteligencia artificial, pienso que somos de los que más van a sustituir porque, en una producción audiovisual, también es de lo más caro. Yo ahora veo el futuro muy negro y estoy un poco desesperanzada, pero espero que la gente que consume cine y series quieran ver lo que hasta ahora hacíamos, esa parte hecha por humanos.

Pero la magia del cine es eso, ¿no?

Sí, todavía es muy difícil reemplazar a todos. Por ejemplo, Cien años de soledad tiene unas planos secuencia gigantescas con steadycam, donde tienes a los personajes muy cerca. Eso todavía hay que hacerlo en espacios físicos, sin embargo, ya hay nuevas formas de filmar donde tienes un espacio gris completamente y hay movimiento de cámara rellena con IA. Todos esos fondos se hacen y se iluminan con IA. Cada vez se está ajustando poder moverse en los espacios virtuales. Entonces, yo espero que cada quien caiga en el nicho que tiene que caer y que mi oficio sobreviva y el de toda mi gente, porque no soy solo yo, o sea, la segunda temporada se hizo con 350 personas. No era Bárbara Enríquez y mi oficio, son 350 personas con oficios diferentes.

¿350 personas para diseño de producción?

Sí, en la temporada uno llegamos a ser hasta 500, entre proveedores, la gente de construcción, la de las grúas. En la segunda, como la construcción fue menor, llegamos a ser 350, hablando de carpinteros, escultores, pintores escénicos, decoradores. Cada detalle que ves en pantalla tiene manos expertas detrás, perotodo eso puede ser sustituido. Es tenaz y da mucho pesar.

Roma fue uno de tus proyectos anteriores más importantes junto con Eugenio Caballero, ¿qué te dejó esa experiencia que retomaste para Cien años de soledad?

Pues creo que, básicamente, la investigación. Yo siempre lo había hecho, pero en Roma, antes de ser decoradora, fui la investigadora. Trabajé con Alfonso Cuarón desde el día cero haciendo investigación histórica. Estuve seis meses trabajando con Eugenio y con Alfonso, buscando archivos, metiéndome hasta debajo de las piedras para hacer una investigación histórica muy detallada. Para mí, después, decorarla fue relativamente fácil, en el sentido de que ya tenía perfectamente construida en mi cabeza la época que estábamos recreando, porque la había investigado a fondo. Entonces creo que eso es lo que más me dejó: la rigurosidad de la investigación. No escatimar en investigación histórica, porque es un arma, una herramienta; es algo con lo que, de seguro, te vas a defender en algún punto.