La piel de leopardo, un ensayo de Gabriel Bernal Granados

no existe una afinidad oculta entre el secreto del que emerge la historia y aquel al que la historia vuelve?

Paul Ricoeur, Tiempo y narración

La pintura de San Juan es la más propiamente platónica de la obra de caballete de Leonardo. En ella, la figura de san Juan, con el torso ligeramente girado hacia la derecha, parece emerger de la sombra que constituye el fondo del cuadro. Los tres cuartos del torso están ligeramente girados a la derecha y la cabeza, cubierta de rizos, cae también sobre el hombro derecho, mientras que el brazo, figurando un movimiento espiral-áureo, proyecta el índice de la mano derecha hacia un punto indeterminado “arriba en el cuadro” (metáfora del Cielo). Arriba, sin embargo, no necesariamente tendría que significar el Cielo; podría tratarse del mundo de Arriba, en oposición al mundo de Abajo, el mundo de lo vivo en oposición dialéctica al mundo de lo inerte y ya ido.

La desnudez de Juan está cubierta por la piel de una bestia. La piel de este animal salvaje está trabajada con la misma sensualidad concomitante con que Leonardo trabajó los rizos de la cabellera. Lo uno en concordancia con lo otro puede tocarse claramente con el tacto y arrojar a la vista su carácter afelpado o sacro. La piel del leopardo, en el antiguo Egipto, era uno de los atributos del faraón, mediador entre la luz y la sombra, lo diurno y lo nocturno. Esto podría tratarse de una reminiscencia de la religiosidad egipcia, que permeó el Renacimiento europeo a través de su incorporación a los tratados de alquimia medievales.[1]

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Las manos en Leonardo constituyen entidades autónomas. Concebidas por separado, tratan de integrarse la una en armonía con la otra, formando un todo. Si la derecha, en su articulación con el brazo y el hombro, describe una espiral y expresa la preocupación de Leonardo por la proporción áurea, ésta se apoya sutilmente en la muñeca para apuntar con el índice hacia un punto indeterminado en el Cielo (en los tratados de alquimia medieval, el Cielo estaba hecho de piedra y tenía la connotación de Urano).[2] Los dedos de la mano izquierda, en cambio, que nace de un doblez de la túnica sagrada en torno del brazo, apuntan al pecho de Juan. Se ha pensado tradicionalmente que aquí Leonardo estaba citando el Nuevo Testamento (“Yo a la verdad os bautizo en agua para el arrepentimiento, pero el que viene tras de mí, cuyo calzado yo no soy digno de llevar, es más poderoso que yo”,[3] que definía la condición transitoria de san Juan en la sucesión de los profetas, Juan como antecedente inmediato del Cristo, asimilando su figura a la de Hermes, el mensajero en el mundo griego), pero quizá podría tratarse de una afirmación de otra índole, que supusiera la concentración de lo Uno-diverso: es decir, en mí se contiene el universo, como suma cabal de toda alocución filosófica.

La ambigüedad y lascivia que se perciben en la sonrisa de Juan nos remiten a los mismos atributos visibles en la sonrisa de la Mona Lisa. Podríamos pensar en los dos paneles de un díptico, en una de cuyas hojas estuviera colocada la Gioconda y en la otra el San Juan. Podríamos pensar incluso que Leonardo desarrolló un mismo tema basándose primero en un modelo femenino y después en uno masculino, en cuyo caso la simbología característica del paisaje que aparece en el retrato de la Mona Lisa hubiera desaparecido casi por completo. La Mona Lisa, en efecto, plantea el problema de lo masculino en lo femenino y el San Juan complementa esta pesquisa centrándose, sub specie aeternitatis, en la relación inversa: la mujer en el hombre.

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Tanto en la Mona Lisa como en el San Juan, Leonardo pinta al ser primordial, increado, el orden anterior a la escisión de lo invisible unitario en lo visible disperso. De ahí que no importe la identidad de la o el modelo: nunca existió tal, porque tanto la Mona Lisa como el San Juan no son propiamente retratos sino entelequias, producto de la buena disposición que Leonardo manifestó desde sus comienzos como aprendiz en el taller de Verrochio para la disquisición filosófica. Así, el paisaje concomitante que aparece en el primero de estos cuadros quiere ser la representación de la vastedad del cosmos: el lago sinuoso que se pierde, al igual que la mirada, en las orillas de una cordillera montañosa, esfumada tras la niebla, como una matrix mundi cuyo interior todo lo alberga, todo lo une y todo, finalmente, lo disgrega. El paisaje, el azul del fondo en contraste con el ocre y las tierras de los primeros dos planos, puede verse como uno de los fractales del cosmos, donde la figura sedente de la Mona Lisa se confunde con el fondo, generando la ilusión de las distancias, porque en realidad, en un cuadro de Leonardo, lo que se encuentra al alcance de la mano sólo puede asirse con las pinzas sutiles de la mente y la memoria.

En el San Juan, en cambio, el paisaje ha desaparecido casi por completo, y esto quizá se deba a que el tiempo ha quedado suspendido en esta pintura casi por completo. Queda la figura. Los labios de la Mona Lisa son los mismos de Juan, así como el brillo oblicuo que reverbera en sus ojos. La figura luminosa de Juan reverbera, de hecho, en el abrazo aparente de la sombra, que parece moldear el cuerpo desnudo y vibrante del personaje. Si algo distingue la Mona Lisa del San Juan es el tratamiento que Leonardo le da a las figuras: la primera adolece de una naturaleza cortesana, sentada en su silla y bañada por una luz ligeramente ocre, ligeramente dorada, como queriendo marcar con ello una ascendencia y una condición que contrasta con la indefinición del paisaje. En cambio, san Juan se ofrece como la cara opuesta de la misma moneda, con su desnudez y sus escasos atributos visibles, la piel del leopardo y la vara que se convierte a sí misma en un reflejo de la elevación de la cruz remarcando la condición agreste del personaje, que se funde en un abrazo con la sombra de la cual parece así mismo emerger, como si el nacimiento no fuera distinto de la muerte. ¿Acaso es la Gioconda el aspecto mundano o el reverso de la condición ascética de Juan? Tal vez, porque para Leonardo las definiciones categóricas importan menos que las sugerencias.

La sombra moldea el cuerpo de san Juan y su obra sugiere un alumbramiento; pero la sombra también abrasa el cuerpo de Juan y con ello está implicando su muerte. ¿De qué estamos hablando entonces, de un alumbramiento o de una abolición? Leonardo diría que de las dos cosas, porque así como el hombre convive en un mismo cuerpo con la mujer, la vida se vuelve ininteligible sin la muerte. Se trata, por tanto, de una pintura sobre los principios y los fines, y la cooperación fundamental que se impone a los opuestos.

El cuerpo semidesnudo de Juan nace de la oscuridad de la noche. Es la primera y la última percepción de las cosas visibles, porque así como el sol nace de la caverna oscura de la noche al despuntar el alba, así mismo muere con el crepúsculo, antes de sumergirse una vez más en la profundidad de la noche. Aunque Leonardo repudiara las palabras, poniendo la visión por encima de la ejecución ilusoria del discurso, se nutre de ellas y sus cuadros inevitablemente se refieren a ellas y encuentran parte de su explicación en los libros. No sabemos cómo estaba conformada la biblioteca itinerante de Leonardo, pero sabemos que tuvo que haber alguna, en Florencia primero y en Milán después, antes de su exilio definitivo en Amboise.

Uno de los libros que posiblemente formó parte de esa biblioteca tuvo que ser el Timeo. Tal vez a eso se refería Rafael cuando puso bajo el brazo de Leonardo un ejemplar del Timeo, quizá porque así lo recordara o porque alguien que lo conoció y lo vio se lo dijo, que Leonardo tenía o incluso comentaba con autoridad el Timeo. Los motivos que pudo haber tenido eran muchos. Uno de ellos, ya lo hemos dicho, era que en el Timeo figura, si no la primera, sí la más contundente de las apologías de la visión sobre las percepciones engañosas de los demás sentidos. Para Platón, la mirada apunta al pensamiento y es fundamental para la construcción de una filosofía. Y esto mismo fue lo que pudo haber detonado el interés de Leonardo, si bien la mirada termina participando del engaño de los demás sentidos cuando lo que se pretende es interpretar la realidad o descorrer los velos. Lo que vemos también es un engaño y ahí está, como prueba de ello, la pintura tridimensional para demostrarlo; por eso, nada de lo que pinta Leonardo puede ser entendido como "arte realista" sino como una ficción que está hecha de símbolos, restituciones que conducen a un estado posterior, o anterior, de la mente. (En el rango de las percepciones de la mente no hay antes ni después.)

El primer plano de la Mona Lisa está ocupado por una sola figura, mientras que el paisaje contra el que se recorta esta figura está desolado: no hay nadie en él. Podríamos pensar en un contraste, concebido así, a propósito, entre la corte (el castillo, lo amurallado, que dio paso a la civitas, raíz y contexto de lo civilizado) y la naturaleza, pero tal vez sólo se trate de un entronque entre lo uno y lo otro como posibilidad. El espacio que dibuja la intersección entre la ciudad y la selva es el lugar del sacrificio. Así nos lo recuerda Roberto Calasso en Ka, su ensayo narrativo sobre la mitología y el pensamiento indostaní: "Los que se iniciaban, los diksita, se ceñían las caderas con una piel de antílope negra, como para recordar en todo momento, absorber por los poros, algo de la sustancia de aquel ser cuya carrera, cuya fuga dibujaba los bordes del país en el que el sacrificio —la civilización— fue instaurado, un país cercado por todos lados por una tierra ignota y salvaje" (Ka, 61).

En José y sus hermanos, la tetralogía de Thomas Mann que indaga en las raíces gentiles de la religión judía, el faraón, en su papel de sumo sacerdote, aparece tocado con una piel de leopardo, un animal sagrado que connotaba uno de los atributos más añejos de las dinastías faraónicas de Egipto. La piel del leopardo señalaba la condición del faraón como mediador entre el mundo de los vivos y el de los muertos. En el ritual egipcio, el leopardo, que hunde sus colmillos en la carne de la noche, tiene el mismo rango que el chacal, otro animal nocturno que hunde sus garras y hoza la tierra para desenterrar a los muertos y alimentarse de ellos. Ambos animales connotan esas transiciones, que vuelven ilusorias las fronteras entre los reinos y los vuelven asequibles a quienes portan sus pieles o se disuelven su identidad mundana usando sus cabezas en lugar de tiaras o coronas.

¿Es la misma piel de leopardo que lleva Juan para cubrir la desnudez de su cuerpo en el cuadro de Leonardo o, mejor dicho, para connotar ese carácter de mediador entre dos estados distintos de la percepción, uno inerte y otro vivo? La sombra, de donde emerge el cuerpo de Juan, podría estar asociada con el sueño, mientras que la luminosidad de su cuerpo y la manera en que ésta se coordina con la sonrisa y el brillo de los ojos podría entonces estar asociada con el estado de consciencia de quien está despierto. ¿O se trata simple y llanamente de la muerte entendida como una exhumación, ya no del cuerpo sino de la mente, manantial que mana sin fin según las creencias más antiguas de los arya del valle del Indo?

En el San Juan el paisaje ha desaparecido del todo o se ha fusionado con el negro, que tiene el valor de lo absoluto y se encuentra en diálogo con la luz que se constituye en el cuerpo y la carne de Juan, que está tocado con una piel de leopardo indicando así que el hombre mismo se ha convertido en la motivación de un sacrificio. Ya no hay diferencias entre un aquí (primer plano) y una lejanía como fondo. No hay teatralidad en este cuadro, sino que el hombre mismo se vuelve objeto de la ceremonia que está a punto de ejecutarse, llevándolo, con su muerte, al reino de la sombra. Así sucede, de hecho, en los Evangelios, donde Juan tiene la misión de anteceder a Jesús (también denominado el Cordero) en el camino del sacrificio. Porque ambos profetas, uno agreste y otro más educado, tenían ese destino en común: el de escenificar el rito solar de ascender a lo más alto (simbolizado por la cruz que remata el cayado de Juan en el cuadro de Leonardo) después de haber descendido a la sombra del mundo subterráneo.

No son muchos los objetos —e incluso el mobiliario— que aparecen en las pinturas de Leonardo, que se ciñen, todas y cada una, incluso retóricamente hablando, al tema que tratan; sin embargo en ésta Leonardo parece aproximarse, lo más que le estaba permitido, desde el punto de vista de la figuración, a una síntesis retórica, plástica e incluso filosófica. Me refiero al problema, planteado en sus escritos sobre pintura y en su misma obra de caballete y sus proyectos murales, de la sombra (el negro) y lo luminoso, como un producto consustancial, éste último, a la carnación en la figura. Lo uno y lo otro, la luz y la sombra, como si se tratara de las dos orillas del ser y las dos orillas entre las cuales oscila su continua meditación sobre la pintura y la realidad. En este cuadro, los objetos que aparecen aderezando a la figura de Juan son dos: el cayado del asceta, que subraya la santidad del personaje, o el sentido ulterior de su misión a través del remate que se encuentra en su punta: una cruz, que remite a la Cristiandad, ciertamente, pero también al sacrificio y la muerte; y la piel moteada de un animal salvaje, que nosotros hemos asimilado a la de un leopardo, pensando sobre todo en los antecedentes de la filosofía platónica que se insinúan en los Diálogos y que bien podrían hundir sus raíces en mitologías y formas de pensamiento propias de culturas más antiguas que la griega, como la egipcia y la hindú.

Nunca como en este cuadro la pintura de Leonardo había concordado tanto con la filosofía de Platón y sus raíces orientales, por aquello del tratamiento del tema del andrógino, que en la Mona Lisa, el cuadro inmediatamente anterior a éste, se expresa como la presencia de lo masculino en lo femenino y en el San Juan, como lo femenino en lo masculino. Es decir, como si se tratara en realidad de una imagen idéntica a sí misma colocada frente a un espejo.[4] El verso y el anverso de una idea idéntica a sí misma. El sí mismo, que en los himnos védicos recibió el nombre sánscrito de atman, es fundamental en Platón para comprender el problema de la unidad del alma en el cosmos: el Uno, cuya expresión mitológica podría ser precisamente esa: el ser andrógino primordial que reúne en sí mismo las potencias de lo femenino (la noche) y lo masculino (el día).

En su novela sobre los orígenes del misticismo judío, Thomas Mann recrea minuciosamente la historia de José y sus hermanos y se refiere al hecho de que aquél fuera inhumado en un pozo en términos de una muerte y una resurrección. Para que uno ascienda es necesario que el otro disminuya, dicen los Evangelios, tratando el tema de la muerte de Juan y el ascenso de Jesús. Jesús asciende de la sombra del anonimato y se muestra primero en público y asciende una vez más, a los Cielos, a través de su sacrificio en la cruz. Entendida de esta manera, la historia de Juan y Jesus parece la historia de un solo personaje que observara, de manera clara y definida, esas dos fases: un descenso necesario a la oscuridad del inframundo y un ascenso posterior a la esfera luminosa que se encuentra en un punto indeterminado de un Cielo simbólico. Después de que sus hermanos golpearan a José hasta dejarlo inconsciente y, atado de pies y manos, desnudo, lo arrojaran a las profundidades de un pozo; al cabo de tres noches con sus lunas, a la boca de esta cámara mortuoria se presenta Rubén, su hermano mayor, con la intención de rescatarlo, pero se entera, nada más llegar a las inmediaciones del pozo, que la piedra que lo cubría ha sido removida y que alguien antes que él se ha llevado a su hermano. Sentado en la piedra, Rubén se encuentra con un guardián, de aspecto imponente y delicado a la vez, que no parece ser sino un ángel, y entre ambos sostienen una conversación sobre el significado de los hechos que acaban de ocurrir. Luego de cerciorarse de que José ya no está más en el pozo a donde fue arrojado por él y sus hermanos, Rubén, en busca de palabras de consuelo, escucha lo que el guardián tiene que decir:

—Yo no sé lo que tú entiendes por muerto y por vivo. Rehúsas que se te hable de nociones infantiles y elementales, pero permíteme recordarte el grano de trigo en el seno de la tierra, y preguntarte lo que piensas de la "vida" y de la "muerte" respecto de dicho grano de trigo. Después de todo, éstas no son sino palabras. Para producir nuevos frutos es menester que el grano sea enterrado en el surco y muera.[5]

En el caso de José, su enterramiento en el pozo es en realidad una forma de muerte en vida que habrá de conducirlo, al cabo de un periodo de purificación, a un segundo nacimiento. Este mismo proceso de muerte y resurrección aparece descrito en El hombre de luz en el sufismo iranio de Henry Corbin como parte de un misticismo conocido y cultivado en Persia a partir del establecimiento del Islam en esa región de Oriente próximo. En su reseña de los complejos mecanismos que conducían al místico sufí de un estado inferior a uno superior, Corbin habla de un "pozo" donde el espíritu del peregrino tiene primero que orientarse antes de encontrar a su "hombre de luz". El Oriente, en el misticismo sufí, no se corresponde con el oriente geográfico sino con un norte vertical hacia donde el alma asciende buscando salir del hoyo en el que se encuentra. El "hombre de luz" no es otra cosa que un descubrimiento interior, que se produce luego de un combate y una serie de anagnórisis, durante la cual el individuo en crisis identifica su naturaleza inferior y sus demonios, antes de reconocer la luz que lo habita. La transformación espiritual que se produce al final de este proceso vendría siendo entonces una superposición de luz sobre luz que lleva al peregrino a salir finalmente de la prisión en la que se encuentra.

La alegoría sufí del pozo, que se encuentra en la novela de Thomas Mann sobre José y sus hermanos y que resulta fundamental para comprender el papel que desempeña este personaje dentro de la genealogía hebraica, es la misma que la Isrá' (el "viaje nocturno") del profeta Mahoma, que lo lleva a descender primero a un mundo subterráneo y después a ascender "de cielo en cielo hasta el 'Loto del Límite'". En otro contexto, el católico cristiano, se trata sin duda de la "noche oscura" de san Juan de la Cruz que le permite reelaborar en prisión el motivo mistérico del exilio en el "pozo" y el ascenso paulatino del alma a su unión definitiva con Dios. La luz que se presenta de manera sutil en los poemas de san Juan es la misma que se encuentra en los manuales de los místicos sufíes que estudia Corbin en las páginas de su libro: "El místico 've lo que el ojo no ha visto, oye lo que ningún oído ha oído, mientras que en su pensamiento se alzan pensamientos que nunca habían aparecido en el corazón del hombre', es decir, del hombre que se mantenía enterrado en el fondo de la existencia natural. Pues el fuego-luz del dhikr tiene por efecto volver clarividente en las tinieblas; esta clarividencia anuncia que el corazón se libera, emerge del pozo de la naturaleza" (El hombre de luz en el sufismo iranio, 90).

San Juan de la Cruz tiene una manera insuperable de entretejer esa misma paradoja a la que se refiere este pasaje del libro de Corbin sobre la claridad y la oscuridad de la noche. En el "Cantar de el alma que se goza de conocer a Dios por fe", escribe:

Su claridad nunca es escurecida

y sé que toda luz de ella es venida,

aunque es de noche.

La luz de la iluminación, que en el misticismo sufí se reconoce como una luz que mana del cuerpo del dhikr, es decir, del "exiliado", procede de la noche y sin embargo la luz nunca vuelve hacia la noche, aunque el tiempo en que se produce la iluminación es el de la noche misma.

En sus comentarios al San Juan, Frank Zöllner dice que la luz que dimana del cuerpo de Juan (¿la noche moldea la luz o la luz moldea el valor absoluto de la noche o lo nocturno?) es la luz que se produce debido a la santidad de Juan y la proximidad de Dios. Si hemos de hacer caso a estas palabras, estaríamos hablando de la representación de un éxtasis místico, que a diferencia del Éxtasis de santa Teresa de Bernini, se manifiesta a través de este convivio entre la luz y la sombra y la ironía que está presente en la sonrisa y en los ojos de Juan. El asceta, después de haber sido torturado y haber pasado por el "pozo" o la prisión de la que hablan los relatos de Sohravardî y Najm Kobrâ, ha reconocido su luz interior. En este sentido, el índice de Juan estaría apuntando al Oriente, es decir, al polo vertical donde se encuentra la salida del "pozo" donde yace; mientras que los dedos de su mano izquierda estarían, en efecto, apuntando a su interior, de donde dimana la revelación de la luz que lo habita y que lo ha transfigurado en el interior de su cárcel mundana.

Platón se refiere a esto mismo, en el Fedón, cuando por boca de Sócrates aduce que la filosofía es una constante preparación para la muerte y que sólo estando por completo separada del cuerpo, el alma puede aprehender la realidad de lo que es. En la víspera de su muerte, Sócrates conversa con Simmias y Cebes y trata de explicarles por qué no siente temor frente a su propia muerte sino, por el contrario, una cierta ansia: "Conque, en realidad, tenemos demostrado que, si alguna vez vamos a saber algo limpiamente, hay que separarse de él [el cuerpo] y hay que observar los objetos reales en sí con el alma por sí misma. Y entonces, según parece, obtendremos lo que deseamos y de lo que decimos que somos amantes, la sabiduría, una vez que hayamos muerto, según indica nuestro razonamiento, pero no mientras vivimos". La distinción entre los sentidos sensibles y los suprasensibles, en el misticismo sufí, se parece a la distinción que establece Platón entre las percepciones de los sentidos corporales, contaminadas de impurezas, y las percepciones del alma. "Porque entonces el alma estará consigo misma separada del cuerpo, pero antes no. Y mientras vivimos, como ahora, según parece, estaremos más cerca del saber en la medida en que no tratemos ni nos asociemos con el cuerpo, a no ser en la estricta necesidad, y no nos contaminemos de la naturaleza suya, sino que nos purifiquemos de él, hasta que la divinidad misma nos libere." La separación de las necesidades y los placeres del cuerpo, tal y como lo plantea Sócrates en los momentos finales de su vida, es una áskesis, que supone un distanciamiento de la vida mundana y una concentración en los asuntos del alma (en Platón, "asuntos del alma" se traduce en el pensamiento y su relación con las ideas). Como Juan o José, que conocieron la humillación, la cárcel y las vejaciones del cuerpo, Sócrates ha conocido la humillación y la cárcel y se encuentra en la víspera de su muerte, decretada por las leyes de Atenas. Sin embargo, para Sócrates, como para los profetas de la tradición judía, la prisión y la muerte no son un castigo sino una etapa necesaria en el camino del alma rumbo a la purificación del cuerpo. "Acaso lo verdadero, en realidad, sea una cierta purificación de todos esos sentimientos, y también la moderación y la justicia y la valentía, y que la misma sabiduría sea un rito purificador", dice Sócrates más adelante, insinuando la posibilidad de que el sacrificio se constituya como el espacio atávico en el cual se realice la ceremonia del desprendimiento del alma (eterna) del cuerpo (perecedero).[6]

En Leonardo, la ironía tiene la función metafísica de señalar la distancia que va del sujeto al objeto que está siendo estudiado. En todos sus cuadros, el objeto estudiado es la realidad de lo que miramos. O de lo que creemos que miramos, porque en el cuadro de Juan Leonardo está pintando el momento de una comprensión suprema: hecho a un lado el discurso, Juan ha comprendido la realidad inaprensible de las cosas y se ha librado de las cadenas que lo ataban a la caverna de las apariencias sensibles para salir finalmente a la luz de lo inhabitado y extinto. San Juan nos mira con una ternura infinita y nos indica con su gesto y su sonrisa que nuestro viaje ha terminado. Sus labios apenas están clausurados, expresando de esa forma el universo contenido en el silencio. Ni la palabra ni la imagen son el vehículo de nuestra trascendencia, sino algo imponderable que gravita en la conversación que Leonardo ha entablado con el Ángel.

[1] En un cuadro atribuido a Giulio Romano y Rafael, El joven san Juan (ca. 1517-1520), que claramente está referido al cuadro de Leonardo sobre la ascesis de Juan, aparece un joven casi desnudo que se encuentra reclinado frente a la que podría ser la entrada a una caverna, donde lo negro del umbral contrasta con la claridad de la luz que ilumina al cuerpo. Alrededor de su brazo izquierdo y su muslo derecho, Juan está cubierto por la piel moteada de un leopardo.

[2] En griego, Ouranós significa el Cielo.

[3] Mateo 3: 11-17.

[4] En una galería imaginaria, estas dos pinturas deberían estar colocadas una al lado de la otra, como si fuesen las dos caras complementarias de un biombo. En un sentido cronológico estricto, es posible que la Mona Lisa no fuera anterior al San Juan sino casi simultánea, a lo largo de los años que requirió la ejecución de ambas pinturas, a principios del siglo xvi, señalando ambas la última etapa creativa en la vida de Leonardo.

[5] José y sus hermanos, "El joven José", t. ii, 211.

[6] Fedón, traducción de Carlos García Gual, en Diálogos, t. i, Gredos, 623-24, 627.