Jane Shoenbrun y el terror eroabismal, por Jorge Ayala Blanco

En Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Teenage Sex and Death at Camp Miasma, EU, 2026), disruptivo film ficcional 3 como autora total de la productora neoyorquina y activista no binaria excolaboradora de la revista Filmaker de 39 años Jane Schoenbrun (documental largo: Una alucinación autoinducida 18; filmes: Todos vamos a la feria del mundo 21 y Vi el brillo del televisor 24), premio Palma Queer en Cannes 26, la cineasta neoyorquina emergente medio intelectualizada, medio ñoña, pero timidísima, pese a ser declaradamente pluriamorosa de 24 años Kris (Hannah Einbinder, a propósito anticarismática) ha sido contratada para dirigir el relanzamiento y lograr la actualización axiológica de la típica hiperfalocrática TVserie de horror slasher ochentera Camp Miasma, otrora de furioso éxito juvenil cuya franquicia languidece envejecida, pero en vez de acometer la difícil tarea encomendada la dubitativa realizadora que ha ganado en Sundance por una versión de Psicosis de Hitchcock (60) desde la perspectiva de la ensangrentada cortina del baño, sólo piensa en homenajear a la chica sobreviviente (la final girl) que la hizo estremecer de niña en la película original de la después exitosa TVsaga y cuya olvidada intérprete vive retirada y recluida desde entonces en el set del rodaje primigenio en los inclementes confines de la inaccesible frontera noroeste, cerca de un lago en cuyo fondo aún medra exterminadoramente el fantasma del cinelegendario asesino psicótico brutal Muerte Chiquita (John Haven) lanza degolladora en puño, y hasta allá viaja la obsesiva Kris, topándose con una excéntrica y seductora sexagenaria Billy Presley (Gillian Anderson) que la invita a cenar pollo y a permanecer como fascinada huésped durante varios días, compartiendo con ella la gozosa revisión de la película original en su sala privada y cediendo ambas a un imperioso e inevitable romance que sin embargo queda interruptus en el instante de máxima intensidad íntima, cuando Kris confiesa su radical insatisfacción erótica porque ya sea con una mujer o un bisexual (como aquellos con quienes convive) siempre se siente ajena a sí misma, y Billy admite que sólo puede llegar al orgasmo cuando lo experimenta bajo la mirada del criminal mitológico, en tanto que Kris escandaliza burlonamente a sus contactos profesionales con las primicias que les envía en línea, pero los miembros de su trío amoroso llegan a pretender rescatarla, sin saber que habrán de morir destripados por el implacable Muerte Chiquita, al igual que una intrusa agente fílmica y un grupo de lujuriosos chavos despistados, antes de que Billy y Kris también sean atravesadas sanguinariamente en pleno ansiadísimo acto amoroso, contemplado sine qua non por el ejecutor irrealista, dentro de la febrilidad artificiosa de este desatado e insaciable terror eroabismal.

El terror eroabismal desciende gloriosamente a los infiernos del inconsciente fílmico que confunde realidad con ficción, ¿o era solo ficción congestionada con realidad evanescente por montaje salvaje?, al tiempo que convoca como arma blanca narrativa a una cinefilia sin tregua que puede incluir sin reposo el turbante y el caftán de una Norma Desmond/Gloria Swanson que se llama Billy en claro tributo al director Wilder del clásico film noir antiHollywood El ocaso de una vida/Sunset Boulevard (50), la mueca voyerista del agazapado vengador demente de Halloween (Carpenter 78), la degollina al gusto fundacional del pronto ultrarreplicado Viernes 13 (Cunningham 80), una hipergrotesca máscara de Muerte Chiquita en forma de rejilla de ventilador cual cuadrado infinito que hubiera hecho las delicias del Cronenberg de Videodrome o del Almuerzo desnudo (83/91) aparte de ser garabateado con ruidosos golpes de plumón por la impotente Billy, los crispados espacios apropiadamente sáficos del Mulholland Dr., del llorado Lynch (01), y hasta la faloenhiesta lanza del villano omnipotente emergiendo cual mágica Excalibur (Boorman 81) desde las aguas devastadas de la fantasía medieval con Agujero simbólico.

El terror eroabismal se apoya en la ambigüedad del vocablo camp, que puede significar tanto campamento, o sea, el lugar ideal para exterminar adolescentes pluritransgresores en el ochentero cine de horror gore slasher borboteante de sangre, como literalmente camp, o sea la estética también ochentera snob que glorificaba al “cine tan malo, tan malo que resulta bueno” (Susan Sontag), así como la imbatible conjura cómplice de una anacronizante fotografía colorina de Eric Yue, una música truculenta a rabiar de Alex G que de repente prefiere el baladista clima acariciante del “Accidentally in Love” de Counting Crows como majestuoso contrapunto irónico, y una edición atropellante de Graham Mason que poco a poco va impidiendo distinguir entre las imágenes metaficcionales dentro de otras ficticias y las de un presente cada vez más hipotético, trastocado, aberrante y desquiciado desquiciante.

El terror eroabismal despliega su cuento gótico mediante mujeres perpetuamente erotizadas dentro de una franja de intersexualidades actuales que jamás recaen como simples objetos/sujetos del deseo o víctimas propiciatorias, sino que toman distancia y sorprendentes iniciativas con respecto a la Muerte en sí y a la Pequeña Muerte (la Muerte Chiquita) como tradicional seudónimo del culto al orgasmo, en primerísima y ultimísimas instancias: aquélla Kris en crisis que creía en los reivindicadores discursos queer-trans y aquélla Billy que explícitamente apenas podía creer en la carnalidad y los flujos corporales (la “carne y los fluidos”), sacudidas hasta la médula maravillosa y etérea por un enfrentamiento irresoluble entre Eros y Tánatos hasta la expiación terminal.

Y el terror eroabismal concluye con una nueva e inacabable resurrección de las criaturas admirablemente ensangrentadas y marchando tomadas de la mano, rumbo al siguiente advenimiento de una Muerte Chiquita siempre acechante y disponible.