“Hacer entrevistas fue mi escuela personal de letras”: entrevista inédita con Federico Campbell

Nacido en Tijuana el 1 de julio de 1941, y fallecido en la Ciudad de México el 15 de febrero de 2014, Federico Campbell Quiroz fue un testigo privilegiado de su tiempo. Nacer y crecer a unos metros de la frontera con los Estados Unidos, en plena Segunda Guerra Mundial, puso a un jovencísimo Federico al tanto de ciertas dinámicas bélicas, como las previsiones ante la posibilidad de bombardeos en San Diego, además de ser partícipe en carne propia de fenómenos fronterizos como el aumento y la complejización de las migraciones, así como el crecimiento de los hoy llamados poderes fácticos, entre ellos el crimen organizado.

Si bien resultan clave esas experiencias en su Tijuana natal, no es menos importante que Campbell haya sido un viajero constante: la Ciudad de México, Barcelona, Sicilia, Nueva York y Hartford tuvieron una profunda incidencia en el tijuanense, que desarrolló una amplia obra que inicia con el libro de entrevistas Infame turba (1971) y encuentra sus puntos más altos en ensayos como La invención del poder (1994), Padre y memoria (2009) y La era de la criminalidad (2014), los relatos de Tijuanenses (1989) y las novelas Pretexta (1979), Transpeninsular (2000) y La clave morse (2001). Esta es una versión condensada de la conversación que, en julio de 2011, sostuve con Campbell en Radio Universidad con motivo de los 70 años del maestro, por invitación del periodista y productor de radio Baltazar Domínguez.

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Un tema constante en su obra es la memoria. ¿Considera que ésta es materia prima para los escritores?Sí, pero no específicamente relacionada con la literatura. El ser, el animal humano, que probablemente se distingue del resto de los animales por su capacidad de memoria y de lenguaje, necesita de la memoria hasta para las cosas más elementales, como para recordar cómo se come, para llevarse una cucharada de sopa a la boca. Lo que sí siento como propio de la mente humana es la necesidad de contar y de escuchar historias, porque probablemente la forma en que están constituidas las historias es la mejor para preservar la memoria, para recordar las cosas contadas y para entenderlas mucho mejor. Ahora, esta hambre de historias es algo que en el terreno de la literatura pasa a ser otra cosa en términos de confección artística, en términos de cómo se construye el árbol de la novela, cómo se construye el edificio de una obra artística narrativa.

Creo que la tarea fundamental de los escritores es preservar la memoria y encontrar las mejores formas de relatar lo sucedido. De ahí, supongo, surgen las técnicas que está mencionando.

Sí, porque el novelista se propone hacer ver las cosas de otra manera, mostrarle al lector otra visión del mundo, mostrarle ángulos respecto al corazón humano o respecto a la existencia misma o respecto a la muerte, de una manera en que el lector no lo había visto antes.

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¿Y entonces una de las capacidades de la literatura sería darnos elementos para saber cómo ve el otro el mundo?Pues se puede incluir en el tejido de la novela. O sea, si el escritor se propone registrar, tomar en cuenta todas las versiones que tiene la gente, todas las experiencias de percepción que tiene la gente. Y en ese sentido, pues, la novela, sobre todo la novela actual, es algo mucho más denso; no sé si más profundo, pero más amplio, el relato que viene en la novela, que el relato cinematográfico. Porque pienso en esta novela de 950 páginas de Murakami, el escritor japonés: me lo imagino a él escribiendo todas las mañanas después de correr y mientras sigue oyendo música, me lo imagino tecleando en su máquina de escribir, casi sin control, casi poniendo en papel todo lo que va pasando por la memoria. Ahora, esta es una improvisación, digamos, por escrito, controlada, como el sueño dirigido del que hablaba Borges. Entonces, un novelista es un escritor que se caracteriza porque escribe mucho. Ya después se verá si lo que escribe es bueno o malo.

Pienso en su novela La clave morse y en la figura del padre, que de una u otra manera determina a cada ser humano.

Eso de la determinación podría meternos en terrenos que no son los nuestros, como es el psicoanálisis. Los psicoanalistas, sobre todo los lacanianos, han bordado mucho alrededor del tema del padre. A mí me ha interesado simplemente señalar dónde está la figura del padre y en qué lugar y de qué modo en la obra de otros escritores, como el español (Marcos) Giralt Torrente, que tiene toda una elaboración en sus dos novelas importantes. No tiene otro tema más que el tema del padre. Ahora, no es posible establecer desde la literatura, por ejemplo, como lo hace el psicoanálisis, que la ética está en el padre. Estas son afirmaciones que no pertenecen al ámbito de la ambigüedad literaria, sino que son certezas de algún psicoanalista o algún filósofo. Pero desde la literatura no se pueden tener afirmaciones tan tajantes, porque luego vendría alguien a preguntar ¿y por qué la ética no está en la madre? O bien ¿por qué no es importante la relación entre la hija y el padre, porque usted nada más se refiere a la relación entre el hijo y el padre? Yo he escrito algunas notas sobre la relación del escritor con su padre escritor, o con su padre escritor fallido, como es el caso del padre de Orhan Pamuk o de Hanif Kureishi. A mí me ha interesado explorar en la literatura la relación entre el hijo y el padre, pero específicamente entre el hijo y el padre escritor, como el padre de Borges, que escribió una novela que se llamaba El caudillo y que siempre le encomendó a su hijito, a Jorgito, “oye por favor, tú tienes que terminar esta novela, tienes que reescribirla bien, porque a mí no me salió”. Luego entonces yo pienso que en el caso de algunos escritores hay una especie de mandato del padre: “hijito tú vas a ser escritor.” Se dice que el padre de Kafka, el famoso, terrible padre de Kafka, que parece ser que no era tan tan malo.

Claro, es que era un padre hecho literatura…

Eso dice un señor Janusz, que fue un amigo de Kafka, que conversaba con él, este joven, el muchacho que iba a la oficina de Kafka en Praga a recogerlo cuando salía del trabajo, y alguna vez lo vio encontrándose Kafka con su papá, con su padre, y él escribe en un libro sobre Kafka, ese señor Janusz, que la relación entre Kafka y su padre no era tan mala, que era bastante cordial. Lo que pasa es que Kafka hacía literatura de todo y cómo iba a desaprovechar la figura del padre, que encierra la idea de la autoridad, y también del autoritarismo, y de la opresión y de la represión. Entonces, literalmente la figura del padre es muy rica, es muy proliferante. Entonces, también vemos cómo Paul Auster, el autor de La invención de la soledad, que es uno de sus primeros libros, vemos cómo allí centra todo el relato alrededor de la figura de su padre frío, helado, incapaz de manifestar un afecto, el padre incapaz de hacer una caricia, ¿verdad? Y curiosamente, en la última novela de Paul Auster, que se llama Sunset Park, otra vez está la obsesión del padre, el tema del padre. O sea, Paul Auster regresa a una temática de sus primeros libros, ¿verdad? Y que ha sido constante a lo largo de toda su obra.

Otro de los ejes sobre los que se sustenta su obra es la necesidad de comprender que el otro no ve el mundo como lo vemos nosotros. Y a partir de ahí surgen las diferencias.

Sí, y en eso tenía mucha razón Pirandello, porque decía que nunca podremos conocer la verdad porque es imposible meterse en la mentalidad del otro. Cada quien ve una película distinta, ¿verdad? Como lo quiso hacer ver Akira Kurosawa en su película Rashomon, que digamos es una película muy pirandelliana, puesto que hay cinco puntos de vista diferentes respecto a un mismo crimen, ¿verdad?

¿Cómo nace su libro Periodismo escrito, en el que desmenuza los problemas del oficio periodístico?

Pertenezco a una generación que era joven en los años 60, 70, y que veíamos, al menos aquí en México, el periodismo como un lugar de entrenamiento, una especie de taller literario. Cuando trabajábamos en la revista Claudia, Vicente Leñero, José Agustín, Gustavo Sainz, nosotros jugábamos. Aparte nos pagaban, teníamos un sueldo como redactores, y era un trabajo muy divertido porque cualquier nota que escribíamos o cualquier trabajo de redacción que elaborábamos y reelaborábamos, nos servía como un ejercicio literario de redacción. [Allí se] podía adquirir oficio de escritor. Porque si yo iba todas las noches al periódico El Día a redactar las notas internacionales a partir de diferentes cables: de France Press, de Reuters, de Prensa Latina, de AP, yo tenía que resumir lo mejor de las 4 ó 5 notas de las agencias en una sola. Me acuerdo que redacté la nota sobre el asesinato de Martin Luther King en el año 68. Tomaba lo mejor de cada nota y salía una cosa muy interesante. También me tocó redactar la nota del 2 de octubre del 68 y la del asesinato de Robert Kennedy. Porque en el 68 sucedieron todas las cosas. Sucedió también la invasión de Checoslovaquia por los soviéticos, el mayo francés, el octubre mexicano y también la muerte de mi madre. Por eso yo siento que en el 68 sucedieron todas las cosas, las peores cosas que podían pasar.

A partir de este aprendizaje se advierte que el ejercicio del periodismo se convirtió en un tema literario para usted. Sobre todo en Pretexta hay una reflexión sobre las relaciones entre la prensa y el poder en México. O sea, el gremio de los periodistas y de los jefes de redacción y de los jefes de información y de los directores de periódicos en su relación con el Estado, con el gobierno. Como hubo momentos de mucha crispación política, por lo menos en el año 68, resulta que al gobierno de Luis Echeverría le dio por encargar trabajos de propaganda, de manipulación política, muy intelectuales. Por ejemplo encargaba que escribieran un libro para desprestigiar al historiador Daniel Cosío Villegas. Entonces hay un escritor anónimo por ahí que, por cierto, escribe muy bien, se ve que es un intelectual y que escribe un libro de manera anónima: escribe El Móndrigo, una versión propagandística para desprestigiar al movimiento estudiantil de 1968. Lo cual es un poco raro porque la gente no lee libros. [Eso] se puede hacer ahora con un sentido más práctico de las cosas, con la televisión y con la radio. Más efectivo, más amplio y más rápido.

Otro de sus libros nació también del periodismo: Infame turba, libro de entrevistas que en España es considerado un clásico del género…

Es un libro de entrevistas que publiqué yo en 1972 en Barcelona después de haber vivido allí un año y medio. Yo las llamo entrevistas de aprendizaje, porque esa fue mi facultad de letras, puesto que yo no estudié literatura en la universidad. Yo me dediqué a preguntarle a Juan Marsé, a Juan García Hortelano, a Juan Benet, a Jaime Gil de Biedma y a Carlos Barral cómo escribían sus libros. Pensaba entonces, y sigo pensando, que no se puede escribir una novela antes de los cuarenta años, como pensaba Ford Madox Ford. Necesitas la experiencia de la vida, necesitas la experiencia literaria de muchos años, y es muy difícil escribir una buena novela antes de los cuarenta años.

Para terminar, ¿por qué es necesario leer?

Como dice Jonathan Franzen: cuando veo la televisión me siento solo, cuando estoy leyendo un libro, me siento acompañado. Lo maravilloso que tiene el libro es que uno puede hablar con los muertos. Las personas que leen tiene más recursos para expresarse. Quienes no leen nunca, que no tienen contacto con la palabra escrita, tienen muchas dificultades para expresar ideas y emociones. Hay muchas personas que no saben decir lo que les pasa, no saben decir lo que sienten, entonces entran en ansiedad, en angustia, porque quisieran poder decir lo que traen adentro: lo que sienten, lo que sufren, lo que les angustia, o lo que les da felicidad y alegría. Pero como son personas que no tienen contacto con la palabra escrita, tienen muchas dificultades para expresar ideas o emociones. Esas personas están en desventaja con las personas que sí leen libros.