Escuchar al otro para contar lo de uno. Ensayo sobre Un asesino solitario, de Élmer Mendoza

“Nadie puede escribir una novela si antes no ha leído quinientas”, advirtió Élmer Mendoza el 26 abril de 2012 en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. Esa noche, en el corazón de la Ciudad de México, el maestro ingresaba a la Academia Mexicana de la Lengua. Bajo el título “Contar lo de uno”, su discurso se centró en una poderosa defensa del oficio. Como punto de partida evocó dos momentos clave en su carrera: el primero fue una madrugada de 1977 cuando, con veintiocho años de edad, tomó la decisión de convertirse en escritor. El segundo, veintiún años y ocho meses después, fue cuando firmó el contrato para la publicación de esta, su primera novela, que desde su aparición le ganó un sitio destacado en nuestras letras. No es para menos, pues se trata de una obra que se convirtió en la punta de lanza de un fenómeno bautizado por la crítica como narrativa del norte, y que, al tiempo que tendía puentes entre distintas tradiciones literarias, abrió nuevos caminos para la literatura nacional. Por su fondo, que expone los complejos mecanismos con que se construyen las memorias colectivas, y por su forma, que explora las potencias de un lenguaje periférico para hacer de él un arte, esta novela representa un parteaguas en la narrativa mexicana de los años recientes.

Un asesino solitario es protagonizada por Jorge Macías, pistolero a sueldo que lleva años al servicio del gobierno. Apodado el Europeo por el cuidado con que asume sus misiones, Macías tiene un turbio historial que incluye la ejecución de opositores políticos, periodistas y aspirantes a diputados, así como una participación en el llamado Halconazo del 10 de junio de 1971. Macías se ve a sí mismo como un profesional que ejerce su oficio con frialdad y desapego, pues nunca ha asesinado a nadie por razones personales. Así lo declara en el capítulo 12: “nunca le di cran a nadie porque me cayera gordo, nel, siempre trabajé para otros”.

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En las primeras páginas de esta novela nos enteramos de que, durante los últimos días de 1993, el Europeo pierde su empleo cuando su jefe le informa que sus servicios ya no son necesarios. El presidente planea pasarse el último año de su sexenio “nomás cosechando aplausos, inaugurando obras y dejándose querer”. Quienes ya teníamos uso de razón a mediados de los noventa sabemos lo que en realidad sucedió: 1994 fue un año aciago y turbulento. No en vano los analistas políticos le llaman “el año en que ocurrió todo”. Sin ir más lejos, su primer minuto marcó el inicio de dos hechos clave para la configuración del México actual: mientras entraba en vigor el Tratado de Libre Comercio para América del Norte, en las montañas del sureste se alzaba el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Estos y otros sucesos de la época están referidos en esta fascinante novela a cuyo argumento me permito volver: tras algunas semanas sin trabajo, la vida de Macías vuelve a dar un giro cuando otro de sus empleadores, apodado el Veintiuno, lo contacta para proponerle la misión más importante de su vida: ejecutar a Luis Eduardo Barrientos Ureta, candidato del partido oficial a la presidencia de la República.

No es difícil advertir que Barrientos Ureta es la transposición literaria del candidato asesinado el 23 de marzo de ese año durante un mitin en Lomas Taurinas, Tijuana. A diferencia de la versión oficial que sostiene que el asesino actuó solo y motivado por razones personales, la novela hace eco de una creencia muy arraigada en el imaginario popular: que pudo tratarse de una acción concertada. La ficción de Élmer Mendoza sostiene que, un día antes del atentado en Lomas Taurinas, se promovió otro ataque diseñado desde las más altas esferas gubernamentales. El lugar señalado para el golpe habría sido Culiacán, ciudad que en efecto el candidato visitó un día antes de su muerte. Allí, el encargado de apretar el gatillo era el Europeo. Macías es un hombre solitario en más de un sentido, pues su naturaleza desconfiada le impide construir vínculos emocionales duraderos. Soltero y sin hijos, lo más cercano que tiene a una pareja es un relación intermitente y clandestina con la Charis, esposa de uno de sus pocos amigos, de quien ambos se burlan por ingenuo.

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Como ya se dijo, al inicio de esta novela Macías pierde su empleo como pistolero al servicio del gobierno. Aunque él mismo no sabe quién lo está contratando a través del Veintiuno, y mucho menos las razones del autor intelectual para ordenar la ejecución, tiene cuidado de no preguntarlo, pues conoce las reglas del juego. No cualquiera paga medio millón de dólares por bajar a un candidato. Quien solicita los servicios del sicario debe ser alguien muy poderoso, un pez gordo que sabe moverse por los oscuros corredores de la política sin ser visto. Macías no ignora que conocer un secreto de ese calibre puede costarle la vida.

Otra vez: nadie puede escribir una novela si antes no ha leído quinientas. Si bien es cierto que por debajo de los dieciocho capítulos de este libro corre un diálogo con el México violento, enrarecido y convulso de los años noventa, también es verdad que tiende puentes a distintas tradiciones literarias. No es casualidad que desde las primeras páginas se mencione El día del Chacal, thriller de Frederick Forsyth que toma como punto de partida los atentados reales cometidos contra el presidente francés Charles de Gaulle en agosto de 1962 y febrero de 1963. Tampoco es azar que se mencione el asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedy, ejecutado en Dallas, Texas, el 22 de noviembre de 1963.

Es momento de decirlo: a pesar de su título, Un asesino solitario es una novela de complot. Como ha señalado el sociólogo francés Luc Boltanski, en literatura el recurso de la conspiración suele utilizarse para enfocar sospechas sobre el ejercicio del poder en los llamados crímenes de Estado, así como para exhibir los mecanismos con que ese poder impone verdades oficiales. De este modo, las novelas de complot revelan la tensión entre la versión oficial, ampliamente difundida, y aquellas que circulan en la clandestinidad. Al respecto conviene recordar aquello que solía afirmar el escritor argentino Juan José Saer: que la ficción no es lo contrario de la verdad, sino su complemento. Con frecuencia cuando un escritor escribe en clave de ficción no lo hace con el turbio propósito de torcer la verdad, sino para zafarse de la camisa de fuerza que implica limitarse a narrar hechos comprobables. “Que nadie se confunda —advierte el argentino— no se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la ‘verdad’, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación”.

En este aspecto, la primera novela de Élmer Mendoza está emparentada con dos obras fundamentales en nuestro siglo XX. La primera de ellas está inspirada en el México de los años veinte, marcado por las disputas por el poder en el período posrevolucionario: me refiero a La sombra del Caudillo, de Martín Luis Guzmán. Como se sabe, la novela fue publicada en 1929 como novela por entregas en las páginas de El Universal, y resultó tan incómoda para las autoridades que sus últimos capítulos nunca fueron publicados. Se dice que Plutarco Elías Calles, el Jefe Máximo, no pudo tolerar la difusión de un relato que inculpaba al gobierno por la llamada Matanza de Huitzilac, donde fueron ejecutados el general Francisco Serrano y sus acompañantes. Un segundo antecedente sería El complot mongol, de Rafael Bernal: publicada en 1969, tiene como protagonista a Filiberto García, gatillero al servicio del gobierno que descubre un complejo entramado para asesinar al presidente norteamericano durante una visita a México.

En Un asesino solitario, el maestro Mendoza subvierte las reglas del género: al inicio del relato la realidad parece diáfana, pero a medida que las páginas avanzan la situación se va enturbiando, espesándose y ganando complejidad. Cuando Macías se da cuenta de que ciertas alianzas que creía infalibles podrían no serlo, comprende que su soledad por elección está enmarcada en otra soledad aún mayor, un abandono del que es imposible escapar: el vértigo de saber que toda verdad es provisional, pues siempre quedan en la sombra aspectos de la realidad y por lo tanto pueden aparecer nuevas versiones de lo ocurrido. Con los lectores de esta novela sucede algo similar: una vez que terminamos de leer el vertiginoso relato de Jorge Macías, es imposible no entrar en la lógica de la sospecha constante y preguntarnos cuánto de ficción podría haber en las verdades oficiales.

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Un asesino solitario llegó a las mesas de novedades en enero de 1999. En el curso de los próximos meses aparecieron otros trabajos como Tierra de nadie de Eduardo Antonio Parra, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada, Santa María del circo, de David Toscana, Transpeninsular de Federico Campbell y Estrella de la calle sexta de Luis Humberto Crosthwaite. Cobraba cada vez más fuerza el llamado boom de la literatura norteña, que incluye a otros autores destacados como Cristina Rivera Garza, Juan José Rodríguez, Patricia Laurent Kullick, Hugo Valdés y Rosina Conde. No se trata del nacimiento de un nuevo imaginario, sino del reconocimiento de una larga tradición cuya genealogía atraviesa todo el siglo XX. ¿Acaso no eran norteños Alfonso Reyes, Nellie Campobello, Rafael F. Muñoz, Heriberto Frías y el ya mencionado Martín Luis Guzmán? ¿No lo eran Julio Torri, Magdalena Mondragón, José Revueltas, Inés Arredondo, Carlos Montemayor e Ignacio Solares?

Como el mismo Eduardo Antonio Parra ha apuntado, si en algo coinciden las obras clave publicadas por plumas norteñas en el cambio de siglo es en la intención de rescatar la presencia de los paisajes y los climas del septentrión mexicano: lo mismo prolíficas costas que desiertos inclementes, igual cadenas montañosas que prósperas ciudades industriales, lo mismo violentas barriadas que las diversas topografías de la frontera.

Esta diversidad del norte mexicano no se limita a una latitud geográfica. “El norte no es un lugar”, dirá años después Cristina Rivera Garza cuando un reportero le pida que defina su perfil de autora fronteriza: “Me interesa el resto; no el centro ni lo que se propone como central, sino eso que el poder asume como despojo y que no es sino la pulpa misma de otra forma de vida”. Su respuesta deja claro que, a pesar de sus diversos estilos, los autores de esa nueva literatura norteña coinciden en buscar ese momento misterioso que es propiciado por la mejor literatura: el encuentro con el otro y, en especial, el marginado. ¿Quiénes más outsiders que aquellos a quienes se les niega la existencia? La literatura del norte explora las experiencias de criminales, migrantes ilegales, guerrilleros, integrantes de minorías sexuales y narcotraficantes.

En esa tarea de incorporar lo marginal en la literatura, la labor de Élmer Mendoza ha sido clave. No lo olvidemos: estamos en la década de los noventa, esa época turbia en que, amedrentadas por la presión oficial, muchas radiodifusoras dejan de transmitir los corridos de Los Tigres del Norte. Desde aquella madrugada de 1977 en que decidió ser escritor, el muchacho de la Col Pop comenzó a desarrollar, sin prisa pero sin pausa, una poética propia. En 1991 publicó un libro de crónicas bajo el policiaco título de Cada respiro que tomas. El libro, que mezcla anécdotas reales con elementos de ficción, está dividido en dos partes: la primera tiene la forma de una serie de testimonios ofrecidos en primera persona por Jesús Salcido, un joven encarcelado por narcotráfico. La segunda reconstruye, en clave ficticia pero mencionando algunos nombres y lugares reales, anécdotas de personajes que circulan en el imaginario popular gracias a corridos como Camelia la Texana y Lamberto Quintero.

Al año siguiente, Mendoza publicó Trancapalanca, volumen de cuentos que también dejaba traslucir un carácter incluyente: en varios de los relatos, el autor sinaloense propone encuentros inevitables con esos personajes marginales que, a pesar de ser negados por la oficialidad, resultan concretos y tangibles en el día a día. De Jesús Juárez Mazo a Heraclio Bernal. Por esa razón, ya en 1994 Federico Campbell consideraba que, tanto en Cada respiro que tomas como en Trancapalanca, Mendoza había conseguido “retratar en sinaloense cómo ha sido la percepción que desde abajo del poder han tenido las clases subordinadas”.

En Un asesino solitario, el autor cristaliza en una trama esa tensión entre el centro y las periferias: aunque el atentado debe ejecutarse en Culiacán, tierra natal del Yorch, la orden viene del centro geográfico (y sobre todo político) de la nación. Al respecto la novela no sólo habla por el norte, ni siquiera limita su inclusión a las periferias físicas: además de que la historia es protagonizada por un hombre de rasgos aindiados a quien sarcásticamente apodan el Europeo, en varios puntos el sicario ironiza sobre el maltrato que históricamente ha recibido la población indígena. Fascinado por el resultado, el novelista Arturo Pérez-Reverte contactó a Mendoza y le pidió que fuera su guía durante la intensa investigación que emprendió para escribir una de sus novelas más emblemáticas: La reina del sur. Allí nació una amistad que perdura hasta hoy.

Por tercera vez: nadie puede escribir una novela si antes no ha leído quinientas. Además de ser un asiduo lector de novelas negras, policiacas y de conspiración, el hijo predilecto de la Col Pop se volvió un cuidadoso lector de las propuestas literarias que confluyen en la vasta tradición del norte: aquella noche en Bellas Artes él mismo declaró que, dispuesto a comenzar esta primera novela, se concentró en leer a sus antecesores y a sus contemporáneos: “Señores, me dije, si voy a escribir en culichi o en norteño o como le digan, hay una estela de autores que son la picia, es decir, que son muy buenos”. Escuchar a los demás para contar lo de uno.

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A fines de los noventa, la frase “asesino solitario” llegó a volverse un lugar común: uno se la encontraba sin buscarla en las páginas de los periódicos, en los noticieros de radio y televisión, en las charlas de café y en los discursos políticos. Y, sin embargo, esa verdad oficial no terminaba de encajar en la realidad. En la vorágine de teorías conspiratorias, la hipótesis era recibida con la misma desconfianza que en su momento había causado la teoría de la bala mágica, que fue la conclusión a la que llegaron los comisionados de investigar el asesinato de John F. Kennedy: se requirieron diez meses de pesquisas y un expediente de veintiséis tomos para dictaminar que Harvey Lee Oswald era el único responsable de la muerte del presidente norteamericano.

En México, más de treinta años después, la situación no era distinta. Cada semana surgían nuevos libros alrededor del crimen cometido en Lomas Taurinas: uno analizaba los discursos del candidato, otro hurgaba en las pugnas internas del partido, alguno más se enfocaba en la carpeta de investigación. Todas esas indagaciones periodísticas y ensayos políticos se caracterizaban por un lenguaje seco, descarnado, a veces incluso burocrático cuyo objetivo era, al menos en teoría, transmitir los hechos expuestos. Tratado así, el lenguaje es un accidente necesario.

Pero el camino más transitado no siempre es el mejor. Cuando parecía que no había más formas de contar esta historia, Élmer Mendoza tomó una decisión al mismo tiempo ética y estética: ceder al gatillero el control del relato. Permitirle contar su propia historia. No se trataba únicamente de compartir su versión de lo ocurrido, había que hacerlo con su forma de hablar: su léxico, su lógica, su sintaxis. Entonces la sombra se convirtió en personaje. Cuando por fin pudimos escuchar su voz, cobró vida. Con la fuerza del lenguaje callejero, el Yorch se volvió un bato felón, bien acá. Pues sí, ni modo que qué.

La tercera razón por la que Un asesino solitario abrió nuevos caminos para la narrativa mexicana se puede expresar con una recomendación que Gonzalo Celorio le dio a Mendoza una mañana mientras desayunaban machaca a pie de carretera: hay que tener voluntad de estilo.

El maestro de Culiacán ha dicho que escribiendo este libro se descubrió como novelista, es decir, encontró la manera de manejar las palabras, de imprimirles un ritmo. En la obra de Mendoza buena parte del estilo surge de aquello que Flaubert llamaba “la palabra exacta”, que no es lo mismo que la palabra correcta. Porque la literatura no busca corrección, busca efectividad. La palabra exacta persigue un efecto, comenzando por la manera en que se escucha. Visto así, el lenguaje ya no es un accidente, sino la materia prima de un arte. Dicho de otra manera, en Un asesino solitario el auténtico protagonista es el lenguaje. En sus páginas palabras como chilo, jaria, morro y jaipo son tan habituales como lo son en Culiacán. No se trata de chispazos de exotismo, sino de una búsqueda: no escuchamos el relato en las palabras del autor, sino en la viva voz del personaje.

“En Los Mochis plebes bichis juegan a la bolichi con las cuachas de las tochis” disparó el maestro Élmer aquella noche de abril frente al pleno de la Academia Mexicana de la Lengua, y aunque seguro para algunos la frase resultó un enigma, apuesto doble contra sencillo a que no hubo una persona en la sala que no apreciara la música que contienen esas quince palabras.

“La oralidad es un territorio espinoso”, prosiguió antes de compartir su método para encontrar el sitio preciso para cada palabra. “Me gusta contar de cierta manera: caótica quizá, incómoda quizá, pero viva.” Tal vez suena a verdad de Perogrullo decir que nadie escribe desde el limbo, pero la circunstancia es muy relevante cuando se intenta escribir una primera novela en una época y una región que en cualquier descuido pueden dejarlo a uno sin cabeza. Por eso Un asesino solitario resulta un ejercicio de inclusión. Élmer Mendoza replantea el vínculo entre el asesino y sus lectores: escuchar al Europeo sin intermediarios nos ayuda a comprender sus emociones, sus pensamientos, sus miedos y sus dudas.

Nadie puede escribir una novela si antes no ha leído quinientas. Entre las muchas novelas que Élmer Mendoza leyó para escribir ésta, no sólo hay clásicos que hurgan en conjuras políticas y obras contemporáneas que exponen la amplia diversidad del norte mexicano. Están además novelas del lenguaje como Ulises de James Joyce, como Noticias del Imperio de Fernando del Paso, como El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez, como El zafarrancho aquel de Vía Merulana de Carlo Emilio Gadda y como Historia del cerco de Lisboa de José Saramago.

“No sé cómo explicarte, pero cada día me siento más seguro, como si siempre estuviera aprendiendo cómo se escribe una novela”, le confió Élmer Mendoza a Federico Campbell durante un encuentro de escritores en Sonora. Lo que no dijo, acaso porque el tijuanense lo sabía, es que había pasado los últimos veinte años leyendo toda suerte de novelas: tal vez fueran quinientas, quizá muchas más. “Bien”, respondió Federico mientras comían nieve de pitahaya, “cuando termines esa novela me mandas una copia para enviarla a algún editor”. El resto es historia.