"Escribir es traspasar la frontera de la ausencia": entrevista con Mónica Lavín

La ausencia, novela reciente de Móncia Lavín, es un ejercicio metaliterario y autoficticio en el que Lavín reconstruye el encuentro de las escritoras norteamericanas Carson McCullers, Katherine Anne Porter y Eudora Welt, el cual realmente sucedió durante el verano de 1941, en una residencia literaria en Yaddo, Nueva York. En su reconstrucción, la ganadora del Gilberto Owen en 1996 introduce a Beth, joven escritora cuya existencia no ocurrió en verdad pero que, a través de la ficción, Lavín hizo coincidir con las emblemáticas narradoras dentro de la residencia. Misteriosamente, después de una ida grupal al lago, Beth desaparece sin dejar rastro y, sin que las demás puedan hacer algo, hecho que las llena de remordimientos y deja una marca en su memoria. A su vez, el alterego de Lavín (Lavinia Melín ) también aparece en la novela como un personaje que, siendo igualmente escritora con trayectoria (como las norteamericanas), hace un viaje en el tiempo para entrevistarlas, de igual a igual, de mujer escritora a mujer escritora.

La crítica y la teoría literaria, diferente a lo que se suele pensar, no siempre constituyen quehaceres cuyos resultados sean vehiculados en tesis académicas y concernientes exclusivamente a los críticos y teóricos literarios. En realidad, los escritores de literatura suelen también ser prolíficos críticos y teóricos, epítetos que no solo hacen valer a través de una faceta alterna a la creativa, sino mediante el propio espacio de la creación, convirtiéndolo en un terreno propicio para el comentario a la literatura a través de la propia literatura. En narrativa dan ejemplo de ello géneros literarios como la metaliteratura y la metaficción en los que el protagonista suele ser un personaje que, al igual que el autor de carne y hueso, se identifica como escritor y, por ende, escribe una obra propia enmarcada por la obra que nosotros leemos, como en un juego de matrioskas. Esto, con el propósito de reflexionar y hacer reflexionar al lector sobre los procesos (muchas veces misteriosos) que envuelven la producción y recepción literaria. Un ejemplo de ello lo da el clásico de nuestras letras mexicanas Libro vacío de Josefina Vicens. Solo que, en este caso, la trama de la segunda obra es inexistente debido a que el protagonista no consigue escribir el libro que se propone, aunque lo intenta mucho. Lo que leemos, entonces, son sus reflexiones obsesivas sobre la imposibilidad de hacerlo.

A su vez, este tipo de literatura que es, al mismo tiempo, crítica literaria suele echar mano de la fantasía como recurso para articular sus reflexiones en torno al propio quehacer al poner en escena a escritores muy conocidos, del pasado o de la contemporaneidad, a quienes hace vivir situaciones imaginarias. Además de la novela Los ingrávidos de Valeria Luiselli en la que la narradora narra su vida al tiempo que intenta escribir una novela sobre el poeta Gilberto Owen (que, de pronto, “se le aparece”), son fundamentales para nuestro repertorio metanovelesco Yo la peor y de la referida Ausencia de Mónica Lavín, quien se afirma con ellas como una escritora de agudo sentido comentativo hacia la tradición letrada.

La primera es una narración histórica sobre Sor Juana Inés de la Cruz —ganadora del Premio de Novela Elena Poniatowska 2010, la cual, sin dejar de estar apegada a hechos reales, recrea literariamente su vida a través de diferentes voces de mujeres que la conocieron. A pesar de ser en principio de cuño histórico es también metaliteraria porque la figura que se historiza es una escritora.

La segunda, también de cuño metaficcional y metaliterario, como lo veíamos, amerita una lectura detenida. A propósito de su publicación entrevistamos a su autora.

Los humanos somos seres que vivimos constantemente envueltos en la ficción, sea por nuestra cercanía a los dispositivos artísticos y literarios o por nuestra propensión a romantizar e idealizar ciertas situaciones. ¿Consideras, en este sentido, que ella sea un mecanismo de supervivencia?

La ficción ha sido siempre la manera en que nos hemos explicado cosas. Las leyendas y los mitos, por ejemplo, son narrativas ficcionales que han servido como una forma de supervivencia en el sentido de que representan artificios para la comprensión de un mundo que no nos es del todo claro y que no podemos controlar. Frente a este mundo indescifrable e ingobernable, la narrativa de tipo ficcional nos da la posibilidad de ordenar, de mirar y de obtener la sensación de que podemos regir o, al menos, iluminar la incertidumbre (y no necesariamente la certeza) desde una lógica propia o desde un mundo ordenado que nos haga sentir más cómodos, quizás, o más satisfechos de habitarlo en sus aristas a veces abstractas y en los desconciertos que nos producen las pasiones humanas, tan ambiguas.

Creo que la ficción finalmente es una forma de leer a través de la escritura la realidad, de imponerle una partitura para, de ese modo, hacer habitable ciertas zonas, ciertos momentos, cierto mundo. Y eso es una cuestión de supervivencia.,

Acudes a la partitura como metáfora. Sin embargo, improvisar también es importante a la hora de escribir.

Claro, ahí está lo fascinante de la escritura y, sobre todo, de la novela. El cuento se cuece a parte pues su eficacia radica en que desde el comienzo sabes hacia qué lado vas y no le sueltas la rienda al caballo. En la novela no, ella es totalmente una exploración, un barco ya navegando para el cual todavía no hay un planisferio, no hay un mapa del mundo y le toca al capitán diseñarlo. Por eso su desarrollo, el trayecto de su escritura, es tan atractivo para el escritor; este no lo sabe todo de inicio, lo va descubriendo en la marcha y, muchas veces, tiene que replantear la ruta, hacer cambios a la estructura y el resultado no está hasta que está.

Beth, la joven escritora que, en La ausencia, desaparece repentinamente durante un chapuzón en el lago es en cierto momento criticada por una de las veteranas. ¿Consideras que la juventud es un momento en la vida de un escritor en el que aún no ha formado totalmente su identidad y que, por tanto, tiende a reproducir las influencias o, más bien, ves esta etapa como un periodo más genuino y genial, propicio para el aparecimiento de las llamadas las obras maestras?.

No hay una regla. La juventud a veces es un periodo formativo e, incluso, un tiempo para abandonar el camino. Otras, en cambio, es un momento donde puede aparecer la genialidad. Pienso en Carson McCullers que a los 23 años publicó El corazón es un cazador solitario, una novela cargada de sabiduría, con una sensibilidad y una visión muy clara sobre nuestra necesidad de ser escuchados, en este caso, a través de la perspectiva de un sordo y mudo. No sé si esa haya sido su mejor obra, pues también me gusta mucho Reflejos en un ojo dorado que ya viene teñida por una mirada más oscura, pero la frescura de su primera novela y su capacidad de ver en el fondo del alma humana me sorprendieron muchísimo.

Creo que habitar la escritura es una decisión independiente de la edad. Beth en mi novela representa el deseo salvaje. La escritura siempre empieza así, pues se domestica con el oficio pero, también, se puede enfriar. Y este personaje, a sus 20 años, vive en esta indefinición; le preocupa ser una falsa escritora que solo está coqueteando con la idea, jugando a serlo, pero sin habitar la escritura.

El trabajo con la palabra normalmente tiende a enriquecerse con el paso del tiempo. La fuerza de la prosa crece porque te llenas de lecturas, vas amando la palabra con mucha más fineza. Sin embargo, el primer libro suele ser una salida desprejuiciada, inocente casi y, simultáneamente, muy arrojada, audaz. Es la primera vez que uno pone el pie en el escenario de lo literario.

Leí que tu primer libro de cuentos “Ruby Tuesday” está inspirado en The Rolling Stone. ¿Qué relaciones guardan desde tu perspectiva del quehacer literario y las canciones?.

Bueno, a mí me parece que el cuento, por ejemplo, tiene mucha analogía con la canción en el sentido de que se aboca a un asunto nada más, sea a una emoción, un conflicto, un suceso. Además, yo creo en la música del texto, lo que significa que para mí la escritura tiene que sonar, correr, fluir. Cada caso pide su tono —nótese aquí un concepto musical— y esta diversidad de tonos resulta muy atractiva. Por ejemplo, en la primera parte de mi novela inaugural Tonada de un viejo amor puse como marco “Solamente una vez” de Agustín Lara que coincide con una prosa romántica más dulzona, mientras que en la segunda sugería que se leyera al ritmo del blues “Ain't Misbehavin” de Fats Waller cuya prosa encaja bien con el desgarro blusero.

Me interesa mucho la música. Yo antes siempre empezaba a escribir oyendo música, ya he perdido un poco la costumbre. Pero, por ejemplo, al escribir la novela Yo la peor, cuyo personaje principal es Sor Juana, me ponía música virreinal, barroca. Para vivir, para entrar, para estar. Es que cada época tiene una atmósfera musical que la acompaña, lo que también significa que tiene formas particulares de sentir. Hay una novela que me gusta mucho sobre eso, se llama Jazz de Tony Morrison. Me encanta su propuesta porque replica la estructura de ese género: hay un tema y solos instrumentales que recurren a la improvisación. Me parece sensacional y me dan ganas de hacer más experimentos de ese tipo.

Mi época está marcada por el rock de los Rolling Stones, y de The Who. Ese es el tipo de música que venero y a veces hago que mis personajes hablen de ella porque ellos mismos fueron labrados también por ese tiempo. Y hay muchas más huellas musicales en lo que he escrito. En Últimos días de mis padres hablo de la Bossa-nova que ellos escuchaban. También de la música de mi casa. Estuve casada con un músico, el padre de mis hijas, guitarrista, especializado en flamenco, y en música mexicana.

Es un asunto que siempre ha estado rodeándome, como yo soy pésima para cantar y para tocar instrumentos, para eso sí no tengo ningún don. En varios sentidos creo que una de las virtudes a cultivar más maravillosas es la voz, el canto, tu cuerpo o un instrumento.

Tengo un cuento que se llama “Por sevillanas” que , al igual que este baile flamenco, consta de cuatro momentos —yo hago cuatro momentos de una mujer— y esa estructura está relacionada con la música. También tengo “El afinador”, “La corredora de Cuemanco y el aficionado a Schubert” y “Cuando te hablen de amor” ya estás haciendo que recuerde.

Y hablando de eso, en la novela afirmas que esa delicadeza auditiva necesaria para afinar también está presente a la hora de escribir o de corregir. ¿Cómo fue tu proceso de corrección en La ausencia?

Trato de no corregir mientras escribo. El verano pasado que fui invitada a la residencia de Hermitage en Florida llevaba lista una versión de La ausencia. Ya tenía muy clara la idea de las líneas narrativas del tiempo, pero aún faltaba definir su dosificación, los equilibrios, qué tanto aparecía cada personaje, etc, lo que tal vez también tenga que ver con los instrumentos del jazz. En las dos semanas que estuve ahí —me tocó una tormenta que casi se volvió huracán y siento que se terminó metiendo en la escritura— me puse a graficarla lo más preciso posible para luego hacer una lectura de corrido. Iba cuidando pedacito por pedacito, poniendo mis tarjetas y, al regresar, creí que ya la tenía. Entonces la dejé enfriar dos, o tres meses, como a un pastel, porque estaba yo muy metida, verdaderamente viviendo la novela. Después, la volví a leer y supe que aún no estaba —las versiones van dando indicaciones de qué falta, también de que está bien pero, sobre todo, de qué falta y de qué sobra—.En este caso faltaban los momentos privados, los solos instrumentales, no solo sus entrevistas con Lavinia Melín. Eso es lo que luego vine a trabajar. Les di sus solos a cada una y vi cómo los insertaba.

Todavía tengo un esquema gráfico (señala hacia un pizarrón en la pared). Ya lo quiero borrar pero antes quiero tomarle una foto porque es evidencia de mi proceso de trabajo, ahí se ven los colores con que marcaba lo que eran las líneas temporales de las autoras y me ayudaban a entender. Y es que uno no entiende el todo sino lo despliega para verlo como un retablo. Esta novela, por su carácter fragmentario y casi de rompecabezas, tuvo mucho de ese tipo de trabajo. Me pidió cosas que no me habían pedido otras.

¿Suscribes la distinción entre lo mayor y lo menor en el arte?

No. Por ejemplo, se ha dicho que, frente a la novela, el cuento y la literatura para niños poseen minoridad. Pero, en realidad, cuando se logran, ambos son muy complejos, en especial, la literatura infantil. Porque si es difícil conmover un alma humana, imagina cautivar la de un niño o la de un adolescente. Más que la distinción que aludes, lo que me interesa son los alcances, los logros, las evocaciones, la profundidad de los textos así como el juego que incentivan y la provocación que representan. Las minificciones, por ejemplo, me gustan porque suelen ser muy maliciosas.

Yo más que diferenciar entre géneros mayores y menores, distinguiría los textos entre los que tienen y los que no tienen malicia. Si un texto está exento de algún grado de malicia, sea canción, sea cuento, no pasará de un anecdotario más. Por eso los libros de autoayuda no pueden ser literatura. Es difícil de explicar la malicia, pero la hay.

El viaje en el tiempo de la protagonista de La ausencia trae un elemento fantasioso. Como científica, ¿cConsideras que el área de las ciencias duras guarda un lugar para el misterio y para la fantasía?

Yo no me había atrevido con la fantasía. Porque vengo de la razón estricta, de la ciencia de la causa y del efecto y de la comprobación. Me formé así, pero ahora por lo menos puedo aceptar que en otros tenga cabida ese tipo de pensamiento. Antes ni siquiera eso aceptaba, era muy estricta con mi visión científica del mundo, muy poco esotérica, muy poco del pensamiento mágico. Cuando oía frases como: “Aquí hay buena energía” no podía evitar preguntarme, pero ¿cómo se mide eso? Hasta cierto punto diría que he bajado la guardia en la vida y hoy acepto más explicaciones. Porque innegablemente también existen las casualidades, esas que hacen toparte a alguien en un mismo lugar y hora improbables y que no parecen trazadas por la probabilidad científica.

Exploré la fantasía en este libro, y desde el anterior, El lado salvaje, con un cuento que se llama “El deprimido”, donde jugué con que el paso a desnivel con ese nombre que está aquí en Mixcoac funcionaba como un pasaje mágico; el personaje lo va cruzando en su coche y cuando llega al otro lado es más joven y se topa con su vida de antes. Asimismo, cuando viene en sentido inverso hacia Coyoacán, se topa con su presente. Me divirtió mucho hacer eso, hacer que pase en la ficción eso que no puede pasar en la vida ¿Por qué no? Quise hacer que mi personaje viaje en el tiempo como una forma de liberación de algunas de mis propias rigideces científicas. Ya en La ausencia decidí darme la licencia de convertir en personajes a autoras que existieron.

Construyo mis personajes como en juegos de matrioskas de metaficción y gozo estos atrevimientos. No solo me divierten, sino que los considero retos que descolocan el orden normal para poder mirar cosas que no podríamos mirar. El juego de recrear otros tiempos también fue muy divertido, conseguí algunos artículos de los años 50 —el sombrerito, el pillow head, el guante, las polveritas para mujer— que me ayudaron en mi ejercicio, porque la literatura fantástica requiere de un objeto, algo que permita el paso a la otra realidad y que te haga sentir en ese tiempo. Un tiempo del que yo tenía información, pero que no viví. Por otro lado, las que vivieron ahí, mis personajes, no tienen cierta información con la que yo sí cuento, juego con eso. Además, por si fueran pocos los juegos de planos, esta novela viene del futuro, porque tiene un epílogo en el que se revela que ella todavía no ha sido escrita.

Está también la comparación inevitable de escritora a escritora. Me interesaba cómo ellas negociaron su vida privada y su vida como escritoras. En la escritura, y en el trabajo en general, se necesitan espacios un poco segregados de la realidad, si bien el trabajo literario también se sirve de esta pues juega con emociones, con experimentos, es una materia vulnerable y hace vulnerable al escritor o a la escritora.

También quería ver cómo habían vivido sus vidas, las decisiones que tuvieron que tomar. Por ejemplo McCullers, que a pesar de su enfermedad y las parálisis, dicta al final su autobiografía porque ya no la puede escribir —ahí está la escritura como supervivencia, como una manera ya inamovible de habitar el mundo.

Ese hartante mordisquear el lápiz y pasar la vida pegando palabras que tal vez abortemos a medio camino no es sino una forma de hacer presente lo que se ha ido y, en ese sentido, la literatura funciona como restitución de lo perdido y, por ende, como sobrevivencia.

Pero también de eludir la realidad presente.

Sí, es un acto de rebeldía con la realidad, una manera de de trastocarla, de enfrentarla y de hacer con ella otra cosa. Te sirves de la realidad para ver cómo produces otra. Es muy esquizofrénica la escritura, tienes la vida que tienes y tienes la vida que estás escribiendo y que vives como propia. Tienes que vivir también en el papel, sino no funciona.

Y esa batalla entre vida y escritura está siempre, una trata de ganarle a la otra y se trastocan mutuamente. Me gusta esa escena de la película Las horas cuando Virginia Woolf (Nicole Kidman) empieza a pensar en voz alta sobre sus personajes y su hermana, para explicar su comportamiento a los niños, les dice que ella no solo está en este plano sino también, allá, en su novela, lo que significa. Parece una loca. Sí, es un poco de locura.