Chloe Zhoe y la sublimación trágica, por Jorge Ayala Blanco

En Hamnet (RU-EU, 2025), conmovedor film 5 de la archipremiada cineasta china nacida en Beijing pero en Nueva York formada y arraigada de 43 años Chloé Zhao (Canciones que mis hermanos me enseñaron 16, The Rider 17, Nomadland 21), con guion suyo y de la norirlandesa Maggie O’Farrell basado en la novela homónima de ésta, la atrevida muchacha Agnes (Jessie Buckley prodigiosa) brota de un útero arbóreo con un halcón en el brazo a fines del siglo XVI inglés, demuestra sus conocimientos de herbolaria gracias a las liberales enseñanzas de su madre y su abuela aunque vive con su madrastra, motiva eróticamente al comediógrafo en ciernes que imparte clases parvularias para pagar deudas paternas Will (Paul Mescal austero) y lo incita a seguirla al bosque, donde se hace narrar una historia (la mítica paradigmática de Orfeo y Eurídice), quedan imantados, siguen viéndose, hacen el amor en libertad, y el hombre, tras rechazar con energía el enajenante trabajo guantero de su numerosa familia para seguir la azarosa vocación por las letras, debe desafiar la atrabiliaria autoridad de su padre John (David Wilmot), para casarse con Agnes, al quedar ella embarazada y parir a solas en la espesura a su primogénita Susan que, sin embargo, hace feliz a la pareja y cuya presencia en el nativo Stratford consuela a la joven madre de las prolongadas estancias de su inquieto marido en el lejano Londres para montar sus obras con su grupo escénico, lo cual no impide que los amantísimos esposos engendren entusiastas a los gemelitos Judith (Olivia Lynes) y el avispado niñito deseoso de seguir el rumbo actoral paterno Hamnet (Jacobi Jupe rubito lindo), pero apenas cumplidos los 11 años ambos chicos van a ser alcanzados por una peste arrasante que perdona la vida de la pequeña vencida Judith y se lleva la de su hermanito ofrecido Hamnet, como si la muerte cambiara in extremis una existencia por otra, lo cual separa aún más a la pareja de la abnegada Agnes y el ausente intermitente Will, si bien acaba inspirando al poeta dramaturgo una pieza que permuta el nombre de Hamnet por el de Hamlet, (prologal y contextualmente semejantes), a cuyo estreno en el tumultuoso Teatro Globo londinense asiste una desconcertada Agnes, sin saber que habrá de enfrentarse a las maquinaciones emocionales de una sublimación trágica.

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La sublimación trágica imagina y revive así, como una escarnecida representación dramática por episodios, la pérdida del hijo Hamnet de los dramaturgos Anne Hathaway (1556-1623) y William Shakespeare (1564-1616) que inspiró la tragedia Hamlet de éste, de acuerdo con una revisión a modo de conflicto primigenio, recreando otro fragmento quasi desconocido de la biografía del genio inmortal de Stratford-upon-Avon, en las antípodas de la banalizante blandura hueca ganaóscares de aquel infumable Shakespeare enamorado (Madden 98), concentrándose ahora en un guion literario hipercalculado que se aboca a describir perturbadores hechos concretos en efusiva clave coloquial amorosa o doliente y sólo recurre a citas líricas en instantes privilegiados, que primero parecen guiños (los chavitos disfrazados jugando a las brujas agoreras de Macbeth, el recitado a dúo infantil de un soneto clásico, los espadazos con papito que se tornarían en el conclusivo moridero demencial de la tragedia) y luego desembocan en grandes tiradas escénicas de múltiples dimensiones posibles, e insertando una composición pulsional del germano Max Richter que derrota en su terreno a la moda actual de la música ambiental de wilderness collection, más la dulce y sensorial fotografía de Lukasz Zal que se solaza en los intermezzi con copas de árboles apuntando al cielo herido, en los turbios claroscuros de época y en una luminosidad intimista que sólo puede valorar la edición de Affonso Gonçalves, tras dignificar flashbacks y a los tajantes espacios en negro intersecuenciales.

La sublimación trágica obliga a una señorial lectura feminista en la que, teniendo como puentes afectivos la comprensiva solidaridad incondicional del hermano de la heroína Bartholomew (Joe Alwyn) y de la madre del héroe Mary (Emily Watson), se confrontan duramente el androceo patriarcal de Will y el gineceo familiar de Agnes, o sea, la imaginación crispada del dominante y abusivo poder masculino representado por el padre de Will y de manera sufriente repelido aunque introyectado por el literato abandonador (“Sé valiente”) versus la imaginación creadora del oprimido y violentado poder femenino pese a todo (“Sé libre como el aire”), en forma irreconciliable.

La sublimación trágica contempla hacia el final, en su revelador momento culminante que ocupa una cuarta parte del metraje, a una despistada Agnes abriéndose paso hasta el pie del foro shakespeariano y evolucionando de la indignación, ante el alevoso aprovechamiento de su drama personal e intransferible al parecer apenas compartido por su esposo, a una identificación paulatina de Will transferencialmente interpretando enharinado al fantasma del chicuelo Hamnet y a sus dos igual desconsolados padres ahora fundidos anímicamente en el personaje titular (encarnado por un rubio Noah Jupe intensísimo), producto de una profunda sublimación psicológica y artística, que ha dado el gigantesco y delicado paso a la sublimidad, a la vez crucial, definitiva, respetable, mítica y paradigmática, sostenida únicamente por la formidable dirección histriónica de la diva trágica instantánea Buckley, en los bordes, fuera del escenario, aunque con más fuerza que si estuviese dentro.

Y la sublimación trágica deja caer el telón de la oscuridad reflexiva sobre la ficción para que, sobre los interminables créditos concluyentes, pueda escucharse un equivalente de la estremecedora Canción de la niña muerta que rubricaba la fábula moderna shocking La oruga (Wakamatsu 10), esta vez en una versión en una voz de hilito del niño fallecido tan remota e intemporal cuanto llena de suavidad y alegría: hondamente reconciliada.