Béla Tarr (1955-2026): negar el vértigo

“No me importan las historias. Nunca me han importado. Cada historia es igual. No tenemos nuevas historias. Sólo repetimos las mismas. La película no es la historia. Es básicamente imagen, sonido y muchas emociones. Las historias tan sólo ocultan algo.” Formulada por el cineasta húngaro Béla Tarr como quien se despoja de una prenda innecesaria, esta idea no es una boutade ni un desafío: constituye una poética. En ella se cifra una desconfianza radical hacia el relato como coartada, hacia la narración como anestesia. Tarr no negó la existencia de las historias: negó su centralidad y, por encima de todo, su inocencia. Las historias, parece decirnos, funcionan como cortinas: distraen, ordenan, prometen sentido donde acaso sólo hay destemplanza. Según su concepción, el cine no debe tranquilizar al espectador con una fábula sino exponerlo al temblor de lo real, a ese lugar donde la duración no es un recurso sino una prueba.

Ahora Tarr ha muerto en Budapest y con él se repliega una manera de mirar que exigía del mundo paciencia, silencio y una ética del tiempo hoy casi extinguida. No era un director en el sentido administrativo del término: era un sismógrafo de la desolación, un monje laico que filmó la intemperie moral de Europa como quien reza sin fe pero con disciplina. Allí donde el cine contemporáneo acelera, subraya, explica, Tarr detiene el pulso, retira la música sentimental, permite que el plano respire hasta volverse incómodo. Ver o más bien experimentar sus películas equivale a aceptar un modo de austeridad. No hay promesa de recompensa: sólo la insistencia de un clima, la persistencia de una serie de preguntas sin respuesta.

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Extensiones del cansancio humano y aun cósmico, sus películas nos enseñan que el movimiento más radical es la espera. En La condena (1988), en Sátántangó (1994), en Las armonías de Werckmeister (2000), en El hombre de Londres (2007), en El caballo de Turín (2011), el plano no avanza: insiste. Se trata de una ética de la atención y no de una mera provocación formal. Tarr obligó al espectador a habitar el tedio, a reconocer en la repetición una forma secreta de la verdad. Allí donde otros cortan por pudor o por miedo, él prolonga; allí donde el cine busca consuelo pasajero, él brinda la gravitas romana. En su obra el tiempo no es un vehículo sino un peso.

En sus imágenes cargadas de enorme plasticidad pulsa una pedagogía del desgaste. Los personajes deambulan bajo la lluvia, vuelven a los mismos espacios, repiten gestos nimios como si obedecieran una ley invisible. Nada progresa y sin embargo todo se revela. La miseria no es espectacular: es una condición atmosférica. El mal no irrumpe: se filtra. Tarr comprendió que la desesperanza no necesita artificios, que basta con dejar que el mundo se muestre en su duración real para que aflore la fatiga histórica que lo atraviesa. Por eso su cine resulta hoy casi ilegible para una sensibilidad entrenada en la velocidad y el estímulo constante: exige la entrega sin distracciones, algo que ya no sabemos ofrecer en medio del ruido y la furia del orbe digital.

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Cercana en temperamento a la del ruso Andréi Tarkovski, su obra reconcentrada —ceñida a nueve largometrajes, tres cortometrajes, un documental y un Macbeth filmado para televisión— no puede pensarse sin la sombra luminosa de László Krasznahorkai, su compatriota y cómplice, ganador del Premio Nobel de Literatura 2025, cuyos enunciados interminables encontraron en Tarr un espejo visual: la frase hecha tiempo, el párrafo vuelto caminata bajo la tempestad. Si la prosa de Krasznahorkai progresa por acumulación, por una sintaxis que se niega a concluir, el cine de Tarr traduce esa obstinación en duración, en planos secuencia que no pretenden impresionar sino resistir. Ambos artistas edificaron juntos un territorio estético donde el desasosiego no es pose sino método, donde la ruina no pide redención sino comprensión.

En ese territorio no hay héroes ni epifanías. Hay cuerpos cansados, paisajes erosionados, comunidades a punto de disolverse. Con sus más de siete horas de duración, Sátántangó, en definitiva el mayor logro de Tarr inspirado en la novela homónima de Krasznahorkai, no es un reto al espectador sino una inmersión: quien entra acepta un pacto de lentitud, una manera de convivir con la repetición. Cada regreso, cada pequeña variación, va horadando la expectativa narrativa hasta dejar al descubierto otra cosa: la sensación de un tiempo que no conduce a ninguna parte. En ese vacío emerge, paradójicamente, una lucidez feroz. Tarr no filmó la esperanza porque desconfiaba de ella: filmó la lucidez que queda cuando la esperanza se agota.

Decir que su cine es difícil es una simplificación. Lo difícil no es la duración, ni el blanco y negro, ni la ausencia casi absoluta de trama: lo difícil es la exigencia moral que plantea. Tarr no permite mirar de paso. Obliga a quedarse, a asumir una responsabilidad frente a lo que se ve. En un mundo sobresaturado de imágenes desechables, su cine reclama una mirada comprometida, contemplativa, casi ascética. Ver una película suya es aceptar que el tiempo propio se mezcle con el tiempo del plano, que la paciencia se vuelva una forma de resistencia.

La muerte de Tarr no clausura una filmografía: clausura una posibilidad. En una época devorada por la prisa, su cine representa una negativa radical al vértigo. No una nostalgia del pasado sino una oposición al presente. Mirar, nos dijo, es un acto moral. Permanecer, un gesto político. Frente a la industria del entretenimiento, esa maquinaria de historias intercambiables, el director húngaro defendió la imagen como experiencia, el sonido como atmósfera, la emoción como residuo y no como objetivo.

Hoy, cuando el cine parece debatirse entre el algoritmo y la franquicia, la figura de Béla Tarr adquiere una cualidad casi espectral. No porque su modelo sea replicable —no lo es—, sino porque recuerda que otra relación con el tiempo ha sido posible. Su ausencia pesará como un perpetuo plano fijo: sabemos que nada ocurre y no obstante algo fundamental se ha perdido para siempre. Quizá al final esa es la lección más dura y a la vez más valiosa de su obra: el verdadero acontecimiento no es lo que sucede en la pantalla sino lo que deja de suceder cuando aprendemos a observar de otro modo.