“En la escenografía hace falta más rigor”

El escenógrafo Jesús Hernández, originario de Yucatán, obtuvo recientemente el primer lugar en la categoría de “Diseño espacial” del concurso internacional World Stage Design, que se realiza cada cuatro años y que premia lo mejor del diseño de escenografía en todo el mundo, y que este año se llevó a cabo en Taipei, con la obra Psico/Embutidos, escrita y dirigida por Richard Viqueira.

Como diseñador ha trabajado en más de 90 proyectos, entre ópera, teatro y teatro de Calle, entre las que destacan Pancho Villa y los Niños de la Bola de Antonio Zúñiga con la que fue seleccionado para participar como expositor en el Pabellón de México en la Cuadrienal de Praga del 2007, además de Mara y de la noche sin sueño, Mikve y Opción múltiple, con las que fue seleccionado como finalista para exponer en el World Stage Design del 2009 en la Ciudad de Seúl. Con Amarillo de Teatro Línea de Sombra ha participado en múltiples festivales internacionales. Ha participado en obras producidas por la Compañía Nacional de Teatro que han estrenado en festivales internacionales como Fira Tarrega con la obra Carnada de Bárbara Colio y dirigida por Richard Viqueira y La sangre de Antígona de José Bergamín y dirigida por Ignacio García estrenada en el Festival Internacional Cervantino en el 2013.

En entrevista habla de cómo empezó a trabajar en el teatro mexicano, bajo la tutela de Philippe Amand, de la necesidad de la profesionalización de la escenografía y la iluminación y de su trabajo.

¿Cómo fue que dejaste la arquitectura y te dedicaste al teatro?

Llegué de manera casual. Desde que entré a arquitectura me interesaban las artes visuales. Yo pintaba, en Mérida, donde nací, tengo cuadros que hacía a la par de la carrera de arquitectura. En los estados no hay muchas opciones para la formación artística, así que yo me metí a estudiar arquitectura pero siempre sentí que me gustaba más el diseño que la construcción. Las tiendas de diseño y decoración empezaron a florecer y yo llevaba mis cuadros a la tienda de un arquitecto. Él había diseñado la escenografía de una coreografía de Ericka Torres. Eran tiempos en que hubo cambios en el gobierno del estado y la nueva administración se propuso hacer una orquesta y la Escuela Superior de Artes. A partir de ese momento se abrieron los espacios. Se hizo una convocatoria para un proyecto y pidieron escenógrafos que tuvieran conocimientos de arquitectura. Invitaron a mi amigo pero declinó porque tenía una constructora y no le interesaba. Le preguntaron si conocía a alguien y sugirió mi nombre. Esa llamada cambió mi vida.

¿Aceptaste de inmediato?

En ese momento estaba en una encrucijada, no sabía si quería seguir adelante con el pequeño despacho que estaba arrancando o tomar un descanso para estudiar algo profesional sobre las artes. La invitación me pareció que era una oportunidad para conocer otro mundo. No conocía el teatro. Acepté y el maestro que teníamos era Philippe Amand. Al final me acerqué a él, le dije que me había encantado pero que me había aparecido muy académico. Le comenté que me interesaba participar en un proyecto profesional. Me invitó a ser asistente en una obra. El primer trabajo que hice como asistente fue el registro de la obra Feliz nuevo siglo Doktor Freud; me la tuve que aprender porque íbamos a ir a Cádiz y yo tenía que organizar varias cosas. Pero la primera obra que trabajé desde el principio fue Extras en el Teatro Julio Castillo con los Bichir.

¿Y qué aprendiste con esa obra?

Me gustaba mucho el trabajo de Philippe porque estaba ligado a la geometría, a los elementos, era muy arquitectónico. Me fascinó la posibilidad del cambio. El espacio podía cambiar, las cosas se pueden transformar, se pueden mover. Que tú estés sentado en una butaca y frente a ti las cosas sean de un modo y al minuto siguiente sean de otro modo, me parecía alucinante. El proceso me atrapó, me fascinó construir espacios efímeros y cambiantes de manera casi mágica. Y del mundo del teatro me maravilló que se contara una historia y que el espacio apoyara a contar esa historia. Meterse a un escenario durante días me pareció increíble. Además, el proceso de creación era el mismo al de un arquitecto: diseñas, montas, construyes. Me quedé con Philippe por un año, como asistente, en la esclavitud total. El asistente era un elemento poco contemplado en la producción, eso ha cambiado un poco. Yo pedí apoyo a mi estado como joven creador, era muy simbólica, me alcanzaba apenas para la renta.

¿Cuándo quemaste las naves?

Hice muchos proyectos con Philippe, pero un día platicamos que no había planos de los teatros y era una calamidad. Así que yo me la pasaba yendo a los teatros para medir los escenarios y así poder diseñar. Todos hacían lo mismo. La charla ahí quedó y me regresé a Mérida para saber si podía vivir de esto en mi estado. Y no. En año y medio hice cuatro proyectos. Uno de ellos era el más grande que se había hecho en años, fue una ópera creada con el apoyo de diversos estados y nos fuimos de gira. Estuvimos como dos meses viajando con El elíxir de amor. Fue padrísimo. Pero entonces entendí que en Mérida no iba a poder trabajar en los teatros. Y volví a platicar con Philippe y nos pusimos a hacer el proyecto Teatros de México en 3D, que era el registro de teatros. Así decidí quedarme en la Ciudad de México en 2005 y el primer proyecto que hice como escenógrafo fue Pancho Villa y los niños de la bola de Antonio Zúñiga, dirigida por Rodolfo Guerrero. Fue padrísimo.

Han pasado doce años.

Parece poco tiempo pero no. El teatro es un oficio, pero hay que aprender cómo funciona ese universo, cómo se producen las cosas. Yo he tenido que aprender sobre mis propios procesos, porque no deben ser un sufrimiento ni para mí ni para los que lo habitan, para los actores.

Llegas al teatro con una generación muy importante de escenógrafos

Hay un lapso medio vacío. Tenemos a gente como el maestro Alejandro Luna, luego hay gente como Gabriel Pascal, Arturo Nava; luego hay un hueco importante y finalmente una generación que ha sido muy importante con gente como Philippe, Jorge Ballina y Mónica Raya. Después de ellos las generaciones han sucedido una tras otra. Ahora hay muchos jóvenes. Las cosas han cambiado, los chicos ahora tienen más facilidad para llegar a los proyectos. A pesar de todo, creo que son tiempos en los que han crecido las producciones independientes y eso ha abierto la puerta mucha gente. Ahora, en el World Stage Design se abrió por primera vez una categoría para emergentes y nos encontramos con 5 chicos mexicanos, de los cuales 4 están en el extranjero y aquí no los conocemos. Este fenómeno no pasaba ni siquiera hace cinco años.

También has incursionado en la ópera.

Sí. Ojalá hiciera más. En la ópera uno tiene que ser muy efectivo porque uno se imagina muchas cosas, pero te dicen que sólo tienes 3 días de montaje así que todo lo que quieres no se podrá hacer porque no tendrás tiempo. Uno tiene que diseñar sobre un contexto muy específico. El presupuesto suele ser más grande y se hace en teatrotes. Y se tiende a lo convencional. Una vez nos fue muy mal con un proyecto que me había encantado, fue La Traviata en Bellas Artes. Nos destruyeron. En una función una señora me empezó a gritar, me decía que era horrible, no me dejaba en paz, me siguió por el teatro, prácticamente me tuve que escapar. El público de ópera es implacable, sobre todo en esta ciudad y eso está muy bien.

Por años se ha dicho que la escenografía necesita profesionalizarse. ¿Qué lo ha impedido?

He descubierto de esta profesión que hay que tener más metas, así como un gran bagaje visual, saber qué está pasando en todas las artes. Creo que el problema ha sido de educación. Además, los escenógrafos hemos tenido que aprender a trabajar con directores muy distintos entre ellos. Yo he trabajado con Luis de Tavira, Carlos Corona, Richard Viqueira y Jorge Vargas, no tienen nada que ver uno con el otro, pero te debes meter a dinámicas distintas. Por ejemplo, si yo no estoy al día en el arte contemporáneo yo no podría hablar de nada con Corona. Es así de simple. De modo que me parece que la escuela de escenografía que existe está muy cerrada y tiene una visión muy formal del teatro. Falta estudio. Por ejemplo, si quieres hacer iluminación tienes que hacer un estudio matemático, para conseguir una imagen estética se necesita de las matemáticas. Esto no lo entienden los estudiantes ni muchos profesionales, hay una falta de rigor, muchas cosas se hacen con el instinto. Hay muchas ocurrencias en el teatro y debe haber rigor. Si tú construyes un edificio y no estás consciente de que hay que hacer un cálculo porque en la Ciudad de México tiembla, pues tu edificio se caerá. Es simple. Además, ojalá que hubiera más escuelas. Ojalá que la arquitectura se abriera más a la escena.

¿Y piensas en la belleza?

Yo creo más en las proporciones, en este sentido me manifiesto casi griego. Le tengo fe a la composición y a la proporción de las cosas, sobre esto empieza la estética; esto es matemático, geométrico. Y la geometría es bella, no necesita flores. Yo no escojo un piso porque es bonito, sino porque es funcional. La escenografía sin los actores, sin los cantantes, no es nada, no son más que palos. La escenografía Psico/Embutidos se estrenó en el Chopo y por la mañana la gente la podía recorrer. Para mí no tenía ningún sentido porque lo que la hacía poderosísima era que 20 actores sin ropa estuvieran ahí. Sola, como escultura, era una cosa rara. El valor del teatro está en sus actores.