Iván Ruiz y el panorama de la fotografía contemporánea en México

Por Héctor Guerrero

Bueno Iván, lo primero que quería preguntarte, partiendo de una postura personal, irnos a una postura pública, ¿por qué te interesa la fotografía?

Porque considero que en México es un campo de producción y de estudio en vías de desarrollo, en particular, sobre ciertos géneros, como el fotoperiodismo o la anquilosada llamada “fotografía de autor”, que están siendo confrontados desde perspectivas que desbordan la especificidad fotográfica, desde el momento en que establecen dinámicas de circulación y apropiación de imágenes características de la era global y de la economía neoliberal. ¿Cómo podemos interpretar, por ejemplo, dos instantáneas anónimas, antagónicas y subversivas que han cimbrado el presente político de este país (los cadáveres del capo Arturo Beltrán Leyva y del normalista Julio César Mondragón)? ¿Cómo asume la teoría fotográfica la viralización de estas instantáneas? ¿Saber quién las produjo calma el desasosiego del que son portadoras? ¿Es posible teorizar sobre ellas, o su carácter “impuro” y clandestino las condenan al limbo de lo intratable? Pensar en estas imágenes, como en tantas otras que han surgido de escenarios ardientes del México presente, nos exige replantear el rol de la fotografía dentro de dinámicas culturales que son propias de un documentalismo en constante redefinición. Lejos estamos ya de una fotografía “comprometida”, de la elocuencia del ojo del fotógrafo o de la “objetividad” de los hechos; como diría el fotógrafo alemán Peter Bialobrzeski: “Mientras los eternamente anclados en el ayer siguen debatiendo si la fotografía es arte o no, los fotógrafos listos se han hecho con la soberanía del significado. Publican en libros, en revistas, exponen sus trabajos, dejan que se debata en internet”. Desde el momento en que la fotografía contemporánea ocupó mi atención en tanto objeto de estudio e investigación, es esta clase de fotógrafos quienes me resultan relevantes por su posicionamiento estratégico en la compleja vida de las imágenes.

¿Y cómo encuentras a la fotografía mexicana contemporánea en este momento?

Es indudable que durante estos últimos años ha avanzado sustancialmente en diálogos que tenía en suspenso, por ejemplo, con el arte contemporáneo o con el mercado artístico, pensando, en específico, en el trabajo de fotógrafos que han articulado sus proyectos con los lenguajes de diferentes disciplinas (Eunice Adorno, Alejandro Cartagena, Adela Goldbard, Mauricio Palos, Pavka Segura, entre otros), o bien, que han inscrito su obra en una relación tensa con el mercado (un caso notable fue la atención que obtuvo la serie “Tus pasos se perdieron con el paisaje”, de Fernando Brito, precisamente por inscribirse en lógicas del mercado artístico a base de paradojas y contradicciones). El hecho de que subraye el suspenso tiene que ver, específicamente, con una suerte de reacción tardía con respecto a la integración de la fotografía en el arte contemporáneo; algo que ya era un hecho desde finales de los años noventa. Pienso en retrospectiva en la relevancia de la 9^a Bienal de Fotografía (1999), convocada por Centro de la Imagen, la cual, bajo el impulso de su entonces directora, Patricia Mendoza, fue de carácter internacional. Con el título Frontera/Border, dicha edición contempló un salón de invitados conformado por la selección de tres destacados curadores provenientes de diferentes latitudes: Hou Hanru (China), José Antonio Navarrete (Cuba/Venezuela) y Guillermo Santamarina (México). Así, la muestra de trabajos ganadores, menciones honoríficas y series seleccionadas de la Bienal se acompañó de la obra tanto de fotógrafos como de artistas contemporáneos que empleaban a la fotografía como un medio más dentro de su producción o como un meta-objeto de reflexión. Vista en retrospectiva, la 9^a Bienal constituye uno de los acontecimientos de mayor relevancia en la historia de la fotografía contemporánea en este país: dentro de su selección y salón de invitados se encuentran fotógrafos que a lo largo de este periodo han forjado trayectorias destacadas en el medio (Mauricio Alejo, Adriana Calatayud, Katya Brailovsky, Pía Elizondo), artistas que han vinculado a la fotografía con diferentes herramientas (Iván Edeza, Ambra Polidori, Sebastián Romo, Gonzalo Lebrija) y además figuras que hoy tienen una relevancia crucial en la red globalizada del arte contemporáneo (Teresa Margolles, Minerva Cuevas, Iñaki Bonillas). Lo que ocurrió después de este Bienal fue un fenómeno extraño: una suerte de aislamiento del medio escudado bajo una lógica gremial el cual, paradójicamente, ha exigido su incorporación dentro de las prácticas artísticas contemporáneas en donde la especificidad fotográfica importa poco, o literalmente nada. Un hecho positivo para el medio fotográfico ha sido la reciente designación de Itala Schmelz al frente de Centro de la Imagen: su destacada trayectoria dentro del arte contemporáneo en este país ha enriquecido y renovado formatos, programas, seminarios y encuentros desde una perspectiva inter y transdisciplinaria, reanimando así el espíritu de un centro fundado desde la lógica de la imagen expandida y no desde la restricción fotográfica.

¿Y a ti se te hace bueno o favorable que haya este dialogo con estas disciplinas?, que el fotógrafo sea más multidisciplinario, que al fotografía sea una condición para involucrar más cosas.

No es una condición para ser un buen artista; un fotoperiodista no tiene por qué dialogar con la escultura o el performance; no tendría por qué forzar su producción en ese sentido, sin embargo, cuando hablamos de fotografía, o de prácticas fotográficas, sí es relevante que los fotógrafos se planteen preguntas que provienen de otras disciplinas u horizontes que apelan a lo fotográfico, y que sean capaces de responder con el fin de enriquecer su argumentación. En este momento, es indispensable que un fotógrafo sea capaz de cuestionar su propio trabajo, a través del roce o contagio que pueda tener con otras disciplinas; no promuevo la figura de un “fotógrafo-teórico”, pero sí la de un fotógrafo informado, atento a las discusiones sobre la imagen, que comprenden esferas de discusión pública y especializada.

¿Crees que hoy en día la fotografía mexicana tiene un estilo?, ¿tiene una escuela?, ¿hay una mexicanidad la fotografía mexicana?, o se han roto esos esquemas

Bueno, “mexicanidad" como tal no existe, esto es, no hay una fotografía mexicana que se defina por sus motivos o por sus símbolos nacionales (eso es algo que pasó hace mucho tiempo, no sólo en fotografía sino particularmente en pintura); sin embargo, lo que sí hay son tendencias y líneas de producción, que son muy marcadas y que concentran a muchas miradas jóvenes. Tenemos, por citar casos paradigmáticos, una fotografía de tipo confesional, o una abiertamente paisajística, peor tales tendencias no definen ni una fotografía mexicana ni el rumbo que ésta debería tomar.

Bueno, me voy a otra pregunta que tú ahorita planteaste, el fotoperiodista. En los últimos años, algo que yo he vivido, es que las etiquetas se han diluido un poco, como que no queda claro quién es un fotoperiodista y quién es un documentalista, ahora vemos a artistas trabajando temas muy sociales, veo a gente retratando violencia, y veo a fotoperiodistas en las galerías, o en los museos, vendiendo fotos, o incursionando en estas prácticas, pienso en los ochentas y noventas, en los noventas que empecé yo, a tomar fotos, había como ese distanciamiento, y ahora los jóvenes, no han respetado esos espacios que no eran para ellos, ahora los han invadido, de ambos lados, tú crees que eso está vigente, o piensas que si está muy claro el camino de cada uno.

En principio, considero que uno de los aspectos más débiles en la fotografía contemporánea tiene que ver con los programas educativos: entre la ignorancia y la ingenuidad se han creado “autores” fotográficos en seminarios, diplomados, talleres de algunos meses, mismos que han reproducido, bajo la misma lógica de la ingenuidad, el sistema endógeno-fotográfico en diferentes estados de la república. Por otro lado, pienso que las fronteras entre géneros son etiquetas que han terminado por desvanecerse, y que han permitido que algunos fotógrafos avezados exploren de una manera perspicaz circunstancias no necesariamente personales en donde se ponen en juego aspectos políticos, ideológicos y críticos de nuestra historia (el proyecto “La Ley del Monte” de Mauricio Palos se confirmará como uno de los proyectos fotográficos más relevantes de nuestro presente). El otro cuestionamiento que está en debate tiene que ver con el mercado, y éste no se mueve por los intereses de los fotógrafos, sino por aspectos que conciernen a una economía neoliberal y a una circulación de las imágenes que responde a diferentes procesos de legitimación. A estas alturas, después de observar ciertos “desplazamientos” polémicos (la transferencia de las fotografías de “nota roja” de Enrique Metinides al mainstream artístico) debemos replantearnos el siguiente asunto: que un fotoperiodista que trabaja violencia participe en una galería no implica que su trabajo “demerite", o que su obra sea “pervertida” por el mundo del arte (esto es el lugar común de los puristas). Sé que esta no es una lectura convencional, pero precisamente porque el régimen de producción y circulación de imágenes ha cambiado de los setentas del siglo XX al presente, la integración de obra “fotoperiodística” en el mercado del arte permite entender diferentes desplazamientos simbólicos que caracterizan las profundas transformaciones del arte actual, que comprenden, para seguir en esta misma líneas, desde las acciones performáticas del colectivo SEMEFO en los años noventa, hasta los procesos de desmaterialización de la violencia gráfica llevados a cabo por el joven artista Alejandro Luperca Morales.

¿Y pueden estar los fotoperiodistas en ese mercado?

Me parece que pueden estar si poseen un razonamiento sobre lo que está pasando, porque muchas veces vemos de una manera muy ingenua que el fotoperiodista piense que por estar también en una galería, su trabajo ya tiene una repercusión importante, lo cual tampoco, en ocasiones, es verdadero, o sea, creo que los más difícil es hacer pensar al fotógrafo, porque es un medio al que… no es que sea un gremio no pensante, pero si es un gremio que se ha cerrado sobre sí mismo, en todos los campos.

¿Y crees que está bien el trabajar con tanta violencia?

Es necesario que la fotografía atienda esos hechos sociales (es una suerte de exigencia civil en términos de procesamiento de información); no comparto la opinión de que la generalización/hiperbolización de la violencia exija su veladura u omisión. Es necesario generar una documentación de estos episodios pues esas fotografías serán el documento histórico de los hechos atroces de nuestra contemporaneidad. Sin embargo, su documentación exige tanto una formación como una sensibilidad al momento de fotografiar. Es cierto que la morbosidad parece estar en contra de esta exigencia documental, pero es indispensable generarla.

Obviamente en tu trabajo, tienes contacto constantemente con jóvenes en   talleres y seminarios, y ves el surgimiento de muchos jóvenes que quieren ser fotógrafos, y muchas propuestas que están en constante camino, que  recomendarías a estos jóvenes, que están intentando hacerse fotógrafos, o artistas visuales.

Para mí lo más importante es desconfiar del trabajo propio, es decir, generar una distancia que te permita, justamente, enfocar una crítica sobre la obra. Desafortunadamente, en los últimos años la producción de jóvenes fotógrafos, empecinados en erigirse como “autores”, ha decantado en la fetichización de imágenes de un efectismo elemental. Lo más importante es un balance entre creatividad y razonamiento.