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Todas las grandes obras están contenidas en su primera escena. Por ejemplo, la jungla que se quema mientras Jim Morrison describe su versión de la Caída en Apocalypse Now (1979) anuncia el apocalipsis psicotrópico que está por venir en el resto del metraje. No equipararía a Valley of Love (2015) con la obra maestra de Francis Ford Coppola porque tienen poco en común y sus resonancias son distintas: Apocalypse Now es como el trueno, ruidosa y atemorizante, una desquiciada suma de su tiempo, mientras que Valley of Love es ambigua, íntima, y a la vez vasta como el silencioso desierto donde se sitúa. Sin embargo hay algo en común en sus secuencias iniciales. Al comenzar Valley of Love la cámara sigue a Isabelle (Isabelle Huppert) mientras camina en el patio de un motel en California. La imagen no nos dice mucho por sí sola o acaso nada. Es la música, como en el caso de Apocalypse Now —hasta que comienza el fuego—, lo que nos descifra la imagen y la película que están comenzando. Primero escuchamos unas cuerdas melancólicas y después entra una trompeta en otra tonalidad. Sólo a veces su sonido se sincroniza con la melodía de las cuerdas. Esa sutil extrañeza, que se traduce como la disonancia entro lo vivido y lo soñado, es el centro de la fantasía y, en consecuencia, de Valley of Love.
Más adelante en la película, el director y guionista Guillaume Nicloux nos muestra una imagen muy similar a la primera pero ahora es el ex esposo de Isabelle, Gérard (Gérard Depardieu), a quien sigue la cámara. De repente los gritos de Isabelle lo interrumpen y lo obligan a regresar a la habitación de ella. Ambos están en el mismo motel para seguir las instrucciones que les dejó su hijo antes de suicidarse: encontrarlo en el Valle de la Muerte en California cuando se manifieste un día de noviembre. La primera escena de la cinta inaugura la reunión muy real de la pareja separada, su pena y su búsqueda fútil de un fantasma. Este otro plano inaugura una huida hacia lo imposible: Isabelle grita porque una presencia la tomó de la pierna. A partir de ese momento el escepticismo es inconcebible porque comienzan a deslizarse en la historia las evidencias de la vida después de la muerte. Cada una nos confunde y nos perturba más que las anteriores pero también nos aporta secretamente el alivio de que la muerte no es la nada: es sólo otra forma de vivir. Valley of Love es entonces una fantasía, un sueño, que realiza los deseos del hijo que quiere reunir a su familia rota y de los padres en busca de un último encuentro con el hijo perdido.
Los temas de Valley of Love parecerían elusivos debido a la forma en que está contada: no sucede mucho. Como el novelista que es, Nicloux no cuenta la historia en acciones claras que definan el carácter de sus protagonistas o que expresen los temas de la película como lo suelen hacer cineastas más dramáticos. Nicloux opera en esta cinta de manera similar a su compatriota Bruno Dumont, que a su vez mezcla la tradición naturalista de Robert Bresson y el cristianismo fantástico de Carl Theodor Dreyer. Nicloux no es Dumont, cuyo cine más bien está a la búsqueda de Dios en imágenes grotescas o violentas, pero ambos comparten la manera poco dramática en que interactúan sus personajes, el diálogo aparentemente insignificante y la búsqueda de lo metafísico en un mundo que parece totalmente material, como el nuestro. Los ritmos y las ambigüedades de la realidad le dan a Valley of Love sus cualidades más misteriosas, subrayadas por la fotografía de Christophe Offenstein. Recuerdo por ejemplo una escena en la que, desesperados por la ausencia de su fantasma, los padres comienzan a perder la esperanza de una señal aunque se tiende frente a ellos la luz que baja desde el sol, a través de las nubes, sobre los riscos y la tierra vieja del Valle de la Muerte.
No me atrevo a discutir el desenlace de la película pero sí a decir que Nicloux logra una secuencia conmovedora que le da sentido a toda la experiencia y muestra la importancia y el peso de su elenco. Depardieu y Huppert son un desafío a la escuela estadounidense de la actuación de método y sus mitos. Mientras Robert De Niro y Al Pacino han caído en la parodia de sí mismos, los protagonistas franceses de Valley of Love logran ser mucho más que ellos mismos aunque sus personajes quizá sean, de hecho, ellos mismos. En la película, Gérard e Isabelle son actores que poseen los mismos nombres que sus intérpretes pero no comparten sus biografías —Depardieu y Huppert nunca han sido pareja y el Gérard de la película no parece ser un ciudadano ruso como lo es ahora el actor real—. ¿Es esto un homenaje a ellos o un intento de anular la noción de realidad en la cinta? Es difícil saberlo pero esta decisión provoca la breve discusión de un tema menor —y quizá sobrante— dentro de la película: la vida de la celebridad.
Durante su estadía en el motel, un huésped estadounidense le pide su autógrafo a Gérard y éste firma: Bob De Niro. Después el huésped los encuentra a él y a Isabelle en el bar y ataca a Gérard por haberlo humillado. Gérard le ofrece una bebida y pronto comienza a hablar con desgano sobre la fama, sus películas y la amistad de Isabelle con Pacino. El trabajo de ambos podría explicar el alejamiento del hijo pero ni se explora como tal ni aporta mucho más que esta escena. Ni siquiera le da a Nicloux la oportunidad para jugar con la frontera entre la ficción y la realidad o de golpear a Hollywood. Ante eso insisto en creer que se trata de un homenaje a la grandeza de ambos actores dentro y fuera de esta misma película.
Pero las fantasías que mencioné antes son los temas que encuentran su desarrollo más complejo. Con Valley of Love, Nicloux nos invita a lo que describió el poeta T.S. Eliot como “el reino de sueño de la muerte”: un espacio donde marchan los perdidos y los olvidados y nos gritan para que los recordemos aun en los desiertos de nuestra soledad.
