Desde allá, o el arte de la sugestión

El director mexicano Michel Franco ha querido ser, desde su debut Daniel y Ana (2009), el maestro de la anécdota y el efecto, es decir, ha querido ser un cineasta que controle el arte de narrar y de sorprender a su audiencia al estilo del austriaco Michael Haneke. Sus películas, sin embargo, son telenovelas bien fotografiadas que difícilmente sorprenden debido a tramas trilladas y un estilo de narración que no esconde los tremendos significados de las cintas sino que ayuda a ocultar su ausencia. En contraste, una película producida por él y su compañía, Lucía Films, logra buena parte de los anhelos de Franco al contar una historia de forma tan ambigua que el espectador se ve forzado a participar en su narración. Desde allá (2015), del debutante venezolano Lorenzo Vigas, es en buena medida un rompecabezas mutante que en un primer visionado se nos ofrece como un relato incompleto y en una segunda ocasión se deshace de su propio misterio para revelar a un director que, como su manipulador protagonista, sabe perfectamente cómo controlar a sus espectadores.

Con ecos de La virgen de los sicarios, del escritor mexicano —antes colombiano— Fernando Vallejo, Desde allá captura también la relación de un hombre mayor de la clase media alta con un muchacho pobre que vive del crimen. Pero mientras la novela de Vallejo y la adaptación cinematográfica de Barbet Schroeder se involucran de manera más directa con los temas sociales y utilizan la geografía colombiana para ilustrarlos, Vigas hace a un lado el conflictivo entorno social venezolano para concentrarse, más que en un tema individual, en una forma de narrarlo que no lo explore o lo descifre sino que lo encubra. Vigas no busca educarnos sobre la Venezuela de Maduro e incluso dudo que quiera explorar a profundidad la herencia desgraciada de la paternidad, su tema. Más bien busca, como lo mencioné antes, la participación del espectador para entender exactamente qué es lo que está haciendo Armando (Alfredo Castro) con Elder (Luis Silva).

Al comienzo de la cinta nos encontramos con Armando mientras mira su entorno. La acción de la mirada es fundamental para comprender al personaje como un ser enajenado. El título mismo, Desde allá, implica una distancia, que incluso es el motivo de excitación sexual en Armando. En la primera secuencia lo vemos llevando a un jovencito a casa para pedirle que se desnude a medias mientras él lo mira a sus espaldas. Armando se masturba y Vigas define el carácter de su protagonista como el de un mirón mientras que su estilo visual se manifiesta como lo opuesto. En la película hay varias situaciones grotescas y crueles pero Vigas sólo las sugiere. Ya sea en la masturbación de Armando o en una violenta golpiza que le da Elder a otro muchacho, Vigas se niega a sorprendernos con imágenes como lo haría un cineasta más explícito, más espectacular. Su técnica evoca al maestro francés Robert Bresson, que prefería mostrar las acciones alrededor de sus personajes mediante las expresiones en sus rostros. Si alguien muere, lo entendemos en la mirada de quien lo ve desvanecerse. La distinción está en que en el incipiente cine de Vigas los personajes llevan a cabo una acción comprensible de consecuencias invisibles. La eyaculación y el sangrado existen sólo en la imaginación de la audiencia.

Pero tal vez lo más fascinante de este elegante método de expresión es su forma dramática. Al igual que Vigas nos sugiere lo que sucede en cuanto a imágenes la dramaturgia, como ya lo anunciaba antes, nos sugiere el contexto psicológico de los personajes. En un primer acercamiento a la película es difícil entender qué está haciendo Armando al ganarse lentamente la confianza del salvaje Elder. Dos giros fatales en la conclusión complican todavía más la lectura de lo que sucede porque parecen no tener un origen claro en el resto de la historia, sin embargo una segunda proyección esclarecerá la crueldad y el engaño. O, como quien dice, hay que verla dos veces para entenderle. No me atrevo a discutir abiertamente los temas porque Desde allá no tiene tanto valor por ellos —aunque sí me atrevo a mencionarlos: la ausencia, la sustitución, la muerte y la traición del padre— sino por la ambigüedad con que los expresa y el poder de sus símbolos para crear una identidad universal mediante el contraste.

Mientras que el viejo es un hombre silencioso, meticuloso y hermético, su joven amante es escandaloso, desenfrenado y abierto.Verlos comer no implica meramente un choque entre los modales refinados del viejo burgués que bebe vino y juega suavemente con su copa, y los de la joven bestia que se atraganta de comida y cerveza. Lo que esta escena y estos cuadros implican es más bien una suerte de espejo arquetípico: cada uno de los personajes representa su edad y su rol, de tal forma que uno es lo que somos todos, el hijo, y el otro es lo que todos podríamos ser, el padre. La unión de Armando y Elder podría entenderse como que ambos son el mismo ser en edades distintas y con ello un retrato del ciclo en la relación entre padres e hijos. Un mito. La parquedad del siempre brillante Alfredo Castro —los espectadores del cine internacional lo recordarán por su trabajo con el chileno Pablo Larraín— y la intensidad natural del debutante Luis Silva también refuerzan la noción de estos dos arquetipos, el padre y el hijo —o uno solo, el hombre—.

Todo esto no implica que la película sea perfecta. Estos significados están presentes pero no están desmenuzados. La película tiende a lo poético pero es primordialmente dramática, es decir, aspira a manifestar el mundo, como el poema, pero no deja de narrarlo, como el drama. Su forma de hacerlo es brillante pero puede indagar aun más en sus ideas sobre la humanidad. Cómo hacerlo es un misterio que debe resolver el propio Vigas pero mientras tanto nos ha concedido un debut cinematográfico que promete una carrera interesante, sobre todo con el impulso que conlleva ganar, en una primera nominación, el máximo premio del Festival de Cine de Venecia, el León de Oro.

Twitter:@diazdelavega1

butacaancha.com