In memoriam Mario Vargas Llosa y su Piedra de toque, inspiración y ejemplo.
No fuimos pocos los amantes del canto lírico quienes nos desplazamos a Texcoco el fin de semana pasado, para disfrutar de un par de funciones de La Sonnambula de Bellini en ese Centro Cultural Bicentenario que quedó en medio de la nada, tras la arbitraria cancelación del hub aeropuertuario que tanto necesitamos. ¿Qué nos motivó a ello, si esos días la cartelera musical capitalina brindaba el cierre de temporada de la OFUNAM en terrenos universitarios, y junto a la Alameda, la Chafónica programó La Creación de Haydn y se presentó también una gala con Javier Camarena?
Gracias a las crónicas de la época y a las amenas y acuciosas investigaciones que nos han legado desde Enrique de Olivarría y Ferrari hasta esa espléndida mancuerna conformada por Áurea Maya y Olivia Moreno, pasando por Robert Stevenson, Otto Mayer-Serra y José Octavio Sosa, sabemos que desde aquellos gloriosos tiempos en que el gobierno destinaba generosas partidas presupuestales para importar compañías de ópera –principalmente italianas-, con miras a inscribir a México “en la modernidad”, nuestro público perfiló su gusto operístico hacia el Bel Canto.
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Si bien hay mucho de leyenda en los datos biográficos que de ella circulan, no es exagerado decir que, en su momento, tuvimos en Ángela Peralta a una extraordinaria representante de dicha corriente, ya que entre sus roles más aclamados figuraban no pocos títulos de Rossini, Bellini y Donizetti, la sagrada trilogía belcantista. Una de tantas anécdotas, referida por Stevenson en Music in Mexico: A Historical Survey, narra que, durante su primera estadía en Italia, “el ruiseñor mexicano” cantó La Sonnambula ante el rey Victor Manuel II, “saliendo en treinta y dos ocasiones al palco escénico para agradecer las ovaciones”; no fueron pocas, tampoco, las veces que la protagonizó en México con su propia compañía operística.
De hecho, La Sonnambula fue uno de los títulos más representados en nuestro territorio durante la segunda mitad del siglo 19 y los años del México pre revolucionario. Con el tiempo y a pesar de la belleza de esta partitura, su presencia en nuestros escenarios se fue espaciando. A reserva de que haya un dato que ignore, la última vez que fue montada en Bellas Artes fue hace más de medio siglo, el 14 de septiembre de 1961, como parte de las temporadas organizadas por Ópera Internacional y la añorada Asociación Musical Daniel.
Concertada por Anton Guadagno, aquella (al parecer) última función de La Sonnambula estuvo protagonizada por la soprano Judith Sierra y aquel admirable tenor “todo terreno” que fue el Maestro Rafael Sevilla; en el elenco figuraba también Martha Ornelas, quien ya había cantado otros títulos esa temporada en la que todavía andaba “noviando” con Plácido Domingo. Meses antes, habían participado en el estreno mundial de El último sueño, ópera de José F. Vásquez que Domingo evocó de esta manera en Mis primeros cuarenta años: “La obra tiene un parecido sospechoso con Le Villi, ópera temprana de Puccini. Yo canté el papel de Enrique y Marta el de Airam Zulamil. Le afirmé después que había cantado tan bien, que su nombre debiera haber sido ¡Zuladiezmil! Fue el primero de infinitos cumplidos…”
¡Qué tiempos aquellos! Ese año se escenificaron en el Blanquito 27 óperas, y a la par de las consabidas Traviatas, Cármenes, Rigolettos, Toscas y Butterflies, también se escucharon Amelia goes to the ball, Fedora, Don Carlo, Boris Godunov, Der Rosenkavalier y Andrea Chenier. Además de El último sueño, hubo tres óperas mexicanas más: La mulata de Córdoba, de Moncayo, Severino, de Moreno y Carlota, de Sandi. Chismes, amargas comparaciones y lamentaciones a un lado, ¿por qué dejamos de disfrutar tanto tiempo La Sonnambula en México, si sigue agotando el boletaje en capitales operísticas como Milán, Viena, Londres, Madrid o Nueva York?
Al parecer, algo fundamental: no puedes hacer un guisado de liebre, sin liebre… y tener un par de cantantes con los atributos para dar vida a la sonámbula en cuestión y a su joven enamorado no es “enchílame otra”, por seguir en términos culinarios. Baste señalar que, en la Guía Universal de la Ópera, Roger Alier precisa, al enumerar las voces requeridas para este título, que Amina debe ser una soprano ligera de coloratura, ya que “es un papel exigentísimo en cuanto a agilidad, trinos y notas agudas, llega frecuentemente al do 5 y debe alcanzar el mi bemol 5…”
Las cualidades para abordar a Elvino no son menos demandantes. Se requiere “un tenor lírico-ligero de tesitura elevada, capaz de realizar ornamentaciones y trinos frecuentes; debe alcanzar el do 4. Pensado en su tiempo como papel falsetístico, hoy resulta casi incantable.” Y es que tras colaborar con él en Bianca e Fernando (1826) e Il Pirata (1827), Bellini escribió en 1831 este papel para Giovanni Battista Rubini, célebre por alcanzar notas estratosféricas… en falsete. No sería lo más expuesto que escribiría para él: en 1835, en I Puritani, le escribió un fa 5 al rol de Lord Arthur Talbot, la nota más alta escrita hasta entonces para un tenor en una ópera. Y aunque es más recordado por la horrenda peluca “Mi Alegría” que le enjorquetaron, hay que decir que, en sus mejores momentos, nuestro gran Javier Camarena nos deslumbró aquí en el Blanquito con dicho rol, y fui testigo de cómo su Elvino enloqueció al público del Met.
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Por eso el mérito inmenso del elenco conjuntado por Escena 77 para montar La Sonnambula con una agrupación de lujo en el foso: la Orquesta Sinfónica del Estado de México, que gracias al amor y el respeto que le profesa a la ópera su actual titular, Rodrigo Macías, este género se ha convertido en una constante en sus temporadas. Fiel al detalle y cuidadoso con el balance entre el foso y el escenario, Macías arropó debidamente al espléndido coro conformado y preparado ex profeso por otra garantía en el ámbito de la lírica, la Maestra Teresa Rodríguez.
No sé qué les aplaudí más, si A fosco cielo, a notte bruna, o Qui la selva… y aunque sigo sin entender por qué los vistieron de albañiles (y, por incongruentes que suelan ser los libretos operísticos, menos aún imagino de dónde sacaron las rosas que le entregaron a Amina), celebro, también, que el trazo de Rodrigo Caravantes no dejara estático al coro, que le entró sin acartonamiento alguno a las desparpajadas coreografías que les encomendó Mónica Armas.
Los roles secundarios fueron solventemente abordados por Angélica Alejandre (Lisa) y Antonio Azpiri (Conde Rodolfo, espléndido cantando Vi ravviso… Tu non sai), al igual que Gaby Thierry (Teresa), José Miguel Valenzuela (Alessio) y Ricardo Calderón (Notario) en sus breves y episódicas intervenciones.
Los valientes que dieron vida a Elvino y Amina fueron Carlos Alberto Velázquez y Anabel de la Mora. Me pesa reconocer que, a pesar del arrojo y la seguridad que distingue las actuaciones de Velázquez y que nos ofreció algún sobreagudo de más, no estuvo estilísticamente correcto –y no: no es que “se lanzara como los tenores de antes” y no fuera aclamada su aria Ah! perché non posso odiarti, a pesar de estar más cercana al verismo de Vesti la giubba que al belcantismo requerido-, sino que tanta hueseada le está pasando factura. Por mucho que le esté agradecido a Foster-Vera, más vale decir que no, si es que quiere alcanzar aquello que podría depararle un instrumento privilegiado como el suyo, llevado por el buen camino.
Qué diferencia con la sutileza y exquisitez con que Anabel de la Mora bordó su Amina. No escatimó en coloraturas ni en largas frases, sabiamente ornamentadas. Su actuación fue una cátedra de belcanto y no hubo quien se resistiera a vitorearla al llegar a Ah! non giunge uman pensiero, su intervención final. Así como han cambiado tanto las cosas en estos tiempos, bueno sería que ese Estado que antes invertía en traer compañías de ópera, se ponga ahora al servicio de esta extraordinaria soprano e impulse su carrera en el extranjero. Digna heredera de la mítica Peralta, estoy seguro que además de ser un timbre de orgullo, confirmaría que, vocalmente, México produce mucho más que espléndidos tenores.
