La cama de Rainer Werner Fassbinder

En el erotismo pero no en la mera promiscuidad; más bien Fassbinder nos orienta al amor, aunque esté condenado a desvanecerse
OTRAS
31/08/2016
11:17
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Alonso Díaz de la Vega
Alonso Díaz de la Vega, primer crítico cinematográfico mexicano seleccionado por Berlinale Talents, finalista del Primer Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional. Cofundador de...
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El Instituto Goethe en México organizó una retrospectiva de Rainer Werner Fassbinder, uno de los cineastas más controvertidos y discutiblemente —aunque insisto en que no hay mucho que discutir— el más brillante de la generación del Nuevo Cine Alemán. A principios de los 60, el cine de Alemania estaba compuesto por lo que la historiadora y crítica Lotte Eisner llamó una generación sin padres. Se refería al hecho de que los cineastas nacidos en los años 40 carecían de una continuidad con el cine mudo, el de Murnau, Wiene, Lang y Pabst, debido a que el cine se convirtió durante el nazismo en una andanada propagandística orientada no a la exploración estética sino a la promoción política. Una generación entera no hizo cine, pues, y huérfanos como Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Volker Schlondörff, Margarethe von Trotta, Edgar Reitz, Werner Schroeter y Alexander Kluge, por mencionar a los principales, decidieron reiniciar la historia del cine alemán con una serie de búsquedas que afectaron permanentemente el cine mundial.

 

Fassbinder fue el más político y uno de los experimentadores formales más arriesgados. Su cine es no sólo una imagen del pasado sino una descripción continua de la historia alemana que resuena incluso en la actualidad. Es inevitable recordarlo en momentos como los que vive ahora la Unión Europea. Por eso están disponibles en la cartelera de la Cineteca Nacional, como parte de la 15 Semana de Cine Alemán, algunas de las obras maestras de Fassbinder, que se continuarán exhibiendo hasta el 4 de septiembre. Como parte de las actividades paralelas a esta retrospectiva fui invitado a una mesa redonda donde se habló del tema: “De la disidencia política a la disidencia sexual”. Participaron también Arturo Aguilar y Héctor Orestes Aguilar, y moderó el crítico Carlos Bonfil. A continuación dejo mi ponencia completa con la esperanza de que motive a algunos lectores a visitar la retrospectiva de Fassbinder para encontrarse con una de las filmografías esenciales del cine alemán y una mira imperdible para las turbulencias de la migración y el cisma en Europa.

 

Maria Braun está sentada frente a un millonario en un vagón de tren. Oportunista y sin escrúpulos, la esposa de un oficial nazi, y quizás ella misma la última de los nazis en la Alemania de la posguerra, insulta e intimida en inglés a un soldado estadounidense que los molesta con su borrachera. Impresionado, el empresario le pregunta qué le dijo al corpulento invasor. Ella miente: dice que le explicó al soldado a quién se atrevió a molestar y éste decidió dejarlos en paz. El empresario le pregunta dónde aprendió a hablar inglés tan bien. Maria le contesta: “En la cama”. En la cama es donde muchos personajes del director alemán Rainer Werner Fassbinder descubren no sólo la lengua de sus ocupadores sino también las dificultades de vivir en una sociedad decidida a desaparecer su individualidad. Además, al pie de la cama se manifiesta un fantasma, la Historia, que los sujeta con su fuerza ineludible y se rehúsa a soltarlos. Es cuando se alista para acostarse con su esposo tras años de no verlo que Maria descubre en él a ese fantasma y ante la desilusión decide la muerte. Al final de El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), Fassbinder presenta la destrucción como la única posibilidad de un futuro. La simbólica muerte de la generación nazi será el inicio de una Alemania nueva, sin embargo la filmografía de Fassbinder, situada principalmente en los años que se rodó —1966 a 1982—, nos muestra una nación en crisis, similar, incluso, a la Europa contemporánea.

 

En el cortometraje El pequeño caos (Das kleine Chaos), de 1966, el propio Fassbinder interpreta a un joven que pasa de vender revistas a allanar departamentos. Mientras escucha a Wagner, su personaje le pregunta a su rehén, una ama de casa, si ama al Führer. Después de robarle, el joven le explica a sus amigos que con el dinero irá al cine. Podría pensarse que Fassbinder nos sugiere las películas como la revuelta contra la Historia pero en una entrevista que le concedió al cineasta danés —y su biógrafo— Christian Braad Thomsen, Fassbinder explicó que su cine parte de la idea de que “la revolución debe llevarse a cabo no en la pantalla sino en la vida misma”. Su filmografía está poseída por el pesimismo porque el miedo al apocalipsis inspira el cambio. El cine de Fassbinder abunda en imágenes de este tipo, como la de un judío que porta una esvástika en el brazo en Berlín Alexanderplatz (Berlin Alexanderplatz, 1980). Se trata de una alucinación del protagonista, Franz Biberkopf —inspiración de muchos personajes de Fassbinder—, que fue mal visto por el mismo judío cuando vendía un diario de simpatías nacionalsocialistas. En el sueño el judío le explica a Franz que al fin encontró el camino correcto y gracias, en parte, a esto, Franz logra transformarse cuando despierta, le promete a la patria que no volverá a ser engañado, aunque quizá ya sea demasiado tarde. Al terminar su historia himnos comunistas y fascistas se enciman en la calle. La guerra se acerca. Estrenada en 1980, Berlín Alexanderplatz fue un regreso al pasado pero la mirada de Fassbinder parece hoy impermeable para el tiempo.

 

En la actualidad cualquier periódico nos muestra uno de los grandes temores de Fassbinder convertido en hecho: la repetición de la Historia. Hoy, cuando cierta parte de Alemania se defiende de la migración, cintas como Katzelmacher y Todos los demás se llaman Alí parecerían no productos del pasado sino profecías del futuro. Ambas tienen como personajes a un par de Gastarbeiter, trabajadores huéspedes que intentan establecerse en Alemania mientras esquivan insultos y puñetazos. El Alí del segundo título le explica a su futura esposa, Emmi, que “los árabes no son humanos en Alemania” desde el ataque de Septiembre Negro en los juegos olímpicos de Munich. A las amigas de Emmi les llega a parecer que ni siquiera ella es compatriota suya por anudarse con un árabe. El apellido Kurowski, aunque le perteneció a un miembro del Partido Nazi, ya no les parece alemán. Su esposo ni siquiera se llama Alí pero su apodo es una forma de deshumanización que éste acepta con tal de vivir en un país europeo. Mientras tanto, los jóvenes conservadores de Katzelmacher humillan a Jorgos, un migrante griego interpretado por el propio Fassbinder, y lo ven como una especie de bestia sexual que excita a unas y amenaza a otros. Ante una vida ahorcada por el nacionalismo xenófobo, Jorgos decide regresar a su país. “Grecia, cálida”, explica en su pobre alemán, “Alemania muy fría”.

 

Aunque Fassbinder criticó siempre la opresión de la derecha, también escrutó lúcidamente los círculos de izquierda en cintas como El viaje a la felicidad de mamá Küsters. En ella la señora Küsters recibe un día la noticia de que su esposo mató a su patrón en la fábrica donde trabajaba y después se suicidó. Una pareja de comunistas se acerca a ella mientras, por una parte, la prensa se alimenta de su desgracia y, por la otra, su hija construye la base de su carrera como cantante. Los Thälmann manipulan a la señora Küsters con una solidaridad calculada y la convencen de unirse al partido comunista. Ignorante, ingenua y solitaria, la mujer se convence de que su esposo era un héroe proletario y da un conmovedor discurso que resalta su búsqueda de consuelo, no de revolución. Pronto un grupo radical, harto de la inacción y de los discursos, la convence de actuar contra la empresa en que trabajaba su marido. Existen dos finales para la película: en uno, la señora Küsters y sus camaradas mueren tomando rehenes; en el otro el grupo decide sentarse inmóvil en la oficina del director pero al ver que su acción pacífica no tendrá resultados, la señora Küsters se queda sola pero al menos encuentra el amor de un hombre que la invita a salir. La segunda es una conclusión patética y sentimental, algo atípico en el cine de Fassbinder, pero ambos desenlaces nos hablan del fracaso de la ideología ante la mezquindad. Al finalizar la función de estreno en la Berlinale en 1975, Fassbinder, enfadado por los ataques de periodistas y estudiantes que acababan de ver la película, respondió a una pregunta sobre la estupidez de las figuras de izquierda en ella: “¡Todos los izquierdistas son idiotas!”. Christian Braad Thomsen explica que Fassbinder desembuchó la frase no porque creyera en su contenido de manera concreta; más bien fue un momento sintomático de la frustración de Fassbinder ante la imposibilidad de cambiar la sociedad. Ningún ámbito estaba —ni parece estarlo 40 años después— a salvo de la parálisis, ni siquiera los que prometieron la libertad erótica.

 

Bisexual y amante de la autonomía en la voluntad individual, Fassbinder notó la filtración de los conflictos de clases en los círculos homosexuales, es decir, los encontró en sus propias experiencias con amantes y colaboradores y los expuso en Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) y La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975) . En la primera cinta, Petra von Kant, una diseñadora de modas, se separa de su marido porque intentó dominarla y asume que es una mujer difícil para los hombres porque sabe usar su cerebro. Su amiga Sidonie le aconseja ser astuta y ejercer una autoridad secreta detrás del hombre pero Petra insiste en liberarse de la opresión matrimonial. Sin embargo Petra humilla y maltrata a su asistente Marlene y más adelante se enamora de Karin, una hermosa joven de origen proletario a quien pretende educar. La burguesa de la relación, Petra se ve más refinada y sensible que su discípula pero pronto Karin se aprovecha de Petra y la convierte en su escalera hacia el prestigio social. Petra se deprime y renace queriendo “amar sin hacer exigencias”. Fassbinder admitió haber escrito a Petra basado en sí mismo; Karin representa al actor Günther Kaufmann y Marlene al leal colaborador Kurt Raab. En su cine Fassbinder insistió siempre en la complejidad moral de la humanidad y exploró la vileza dentro de sí para evitar las simplificaciones del activismo. En La ley del más fuerte Fassbinder interpreta a un homosexual proletario que se gana la lotería y termina siendo desahuciado por su novio aristócrata que primero hace lo posible por adaptarlo a la vida en la clase alta —“Te convertiremos en un ser humano”, le dice— y después de exprimirlo lo abandona. Las tendencias de la sociedad se cuelan en las habitaciones de estos personajes y nos muestran que en la vida y en el cine de Fassbinder el sexo es política.

 

Effie Briest (Fontane Effi Briest, 1974), la adaptación que hizo Fassbinder del clásico de Theodor Fontane, nos muestra también cómo la norma social se entromete en la vida erótica de un personaje condenado al matrimonio, al juicio social y finalmente a la destrucción. Los padres de Effie la expulsan de su casa para mostrarle a sus amigos y familia que condenan el adulterio de la muchacha. Effie es enterrada como una Briest porque su esposo no quiso darle su apellido, Innstetten. El matrimonio, para Fassbinder, es una negación de la humanidad y sus impulsos, una construcción artificial que sólo garantiza la infelicidad. Él mismo lo explica así en un breve episodio que dirigió para la película de 1978 Alemania en el otoño (Deutschland im Herbst), y así lo demuestra en, por ejemplo, La ruleta china (Chinesisches Roulette, 1976), donde la familia nuclear interactúa bajo la animosidad y la venganza. En este filme los padres de una niña adquieren amantes cuando ella sufre una enfermedad que la deja inmóvil y ella decide confrontarlos con sus amantes en una casa de verano. La niña sugiere un juego de verdades incómodas para humillarlos pero la desesperación culmina en violencia. La madre se refiere a su hija como un monstruo y advierte que no permitirá que la aterrorice. El lenguaje del Estado —obsesionado en los 70 con el terror— se filtra en una historia pequeña entre padres e hija que adquiere así unas implicaciones sociales inmensas, similares a las de otra cinta esencial de Fassbinder.

 

En El comerciante de las cuatro estaciones (ndler der vier Jahreszeiten, 1972), el protagonista, Hans Epp, es reprimido por todas las mujeres a su alrededor. El amor de su vida no se casó con él por pertenecer a otra clase y ahora tiene un matrimonio con una mujer que ve mal la sexualidad pero lo engaña con otro hombre. La frustración sexual se convierte en una respuesta violenta que Fassbinder ilustra en una imagen melodramática pero intensa en significado: Hans golpea a su esposa mientras su pequeña hija lo golpea a él. Tarde o temprano, el statu quo se restablece en un círculo represivo que lleva a los protagonistas a la venganza o a la opresión de nuevas víctimas. En Todos los demás se llaman Alí (Angst essen Seele auf, 1974) la unión de la alemana madura Emmi y el joven migrante musulmán Alí termina siendo aceptada por su sociedad pero ellos, en cambio, comienzan a agredirse entre sí y a otros. ¿Dónde podrá encontrarse la libertad en el cine de Fassbinder? En el erotismo pero no en la mera promiscuidad; más bien Fassbinder nos orienta al amor, aunque esté condenado a desvanecerse.

 

Cuando Franz Biberkopf, recién salido de prisión, experimenta por primera vez un orgasmo en Berlín Alexanderplatz, grita: “¡Soy un ser humano otra vez!”. Más adelante, después de ser tentado por el nazismo y el comunismo, Franz escucha a un orador anarquista y comienza a fantasear sexualmente con su novia, Mieze. Los ideales de autosuficiencia se funden con el placer de la explosión erótica. Uno es la expresión del otro en lenguajes distintos, el de la carne y el de la política, y significan, al igual que para Pier Paolo Pasolini, otro cineasta inasible para los rigores de la ideología, la cúspide de la experiencia humana. La cama es, entonces, un símbolo dual donde convergen la opresión y la libertad; las figuras que se acuestan juntas sobre ella no son meramente circunstanciales, es decir, productos de su ambiente, sino distintas búsquedas de una felicidad universal. A 34 años de la muerte de Fassbinder y en una realidad entregado al odio es comprobable que su visión atañe al mundo entero y que su supervivencia como artista rebelde es una necesidad democrática de la que no podemos prescindir.

 

Twitter:@diazdelavega1

 

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