Segunda Vuelta

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Entrevista a Miguel Gomes

Gomes, el director de cine portugués, me explicó la importancia de la música y de su necesidad por introducir las contradicciones en pantalla
02/03/2016
00:17
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Desde que apareció Tabú (Tabu, 2012) como la segunda mejor película de 2012 en la revista Sight and Sound, su director, el portugués Miguel Gomes, se ha convertido en una de las figuras más populares del cine de autor portugués. Su siguiente película fue la épica Las mil y una noches (As Mil e uma Noites, 2015), de seis horas de duración, que se estrenó en el Festival de Cannes y se llevó elogios tan grandes como el del crítico de The New Yorker, Richard Brody, que escribió: “Gomes reinventó por su cuenta el cine político”. La película se proyectó hace unos días en México como parte de una retrospectiva de la carrera de Gomes que organizó el Festival Internacional de Cine de la UNAM, FICUNAM, y fue en ese marco que tuve la oportunidad de entrevistar al director, que me parece una de las voces más notables del panorama contemporáneo.

Obsesionado como estoy por la relación entre quienes hacen y quienes estudian el cine, no podía evitar hablar con Gomes sobre la crítica. Antes de ser cineasta la ejerció profesionalmente en el diario portugués Público, y aunque no ha vuelto a escribirla desde que comenzó su carrera como realizador, Gomes mantiene una actitud que va más allá del respeto: el diálogo. Para él la crítica es una labor necesaria no sólo para lectores en busca de una opinión sobre lo que ven en pantalla, sino también para quienes la plasman allí. Es raro encontrar una opinión así, sobre todo en un tiempo cuando realizadores como Alex Proyas explotan en redes sociales contra quienes difieren de su visión. Gomes incluso disfruta leer ataques inteligentes a su trabajo pero, eso sí, no es un masoquista que lo haga continuamente.

En vez de enfocarme en su más reciente película, preferí hablar con el director sobre los motivos y temas de su obra completa, que se reúnen en Las mil y una noches, una cinta donde se utiliza la estructura del clásico de la literatura árabe para explorar la crisis económica en Portugal. También es importante notar que a lo largo de sus tres volúmenes de dos horas, este filme juega con el lenguaje cinematográfico más que cualquier otro en la filmografía de Gomes. Con una elocuencia rara en un cineasta que se describe tan instintivo como él, y con una imaginación tan poética en sus palabras como en sus imágenes, Gomes me explicó la importancia de la música, de la percepción infantil del mundo y de su necesidad por introducir las contradicciones que, como la carga positiva y negativa en una batería, generan la energía del cine.

Quizás uno de los aspectos más atractivos de la entrevista para los lectores mexicanos será la revelación que me hizo el director de que antes de producir Las mil y una noches planeaba filmar una película situada en la Copa Mundial de Futbol de 1986 en México. Aún no se le va esa idea de su mente. Pero antes de extenderme demasiado en mi introducción, prefiero dejar al lector con un extracto de la conversación que, espero, le revelará a un artista que yo anticipaba gracias a su obra; un cineasta fascinado por el acto de narrar y por las distorsiones que implica el extraer un evento de la imaginación o la memoria. Relatar, para Gomes, es un momento de invención fantástica donde la realidad se fragmenta y se desdice pero nunca se ausenta del todo.

Tú empezaste como crítico saliendo de la universidad y después haces la transición hacia la realización. ¿Es difícil? Lo pregunto porque hace tiempo leí un texto en el que James Franco se entrevista a sí mismo… Es James Franco. Pero se hace una pregunta interesante que es: ¿Por qué los directores no hacen crítica sobre el trabajo de otros directores como lo hacen los escritores? Él concluye que, dado que el cine implica mucha colaboración quizá podrías ofender a alguien con quien puedas o debas trabajar en el futuro. ¿Te enfrentaste algo así o te preocupó algo así?

Yo creo que es casi un alivio no tener que hablar mal públicamente de otras películas, porque ya tuve ese trabajo y me considero un crítico muy severo. Yo creo que por eso me dieron la subvención para hacer películas: pensaban que yo era tan severo como crítico que tendría que aprender una lección. Tendría que aprender lo difícil que era hacer cine. Claro que fue difícil dar ese paso pero no tanto por pasar de crítico a director, sino porque hacer cine es siempre complicado y la primera vez es casi intimidante pero para mí la crítica ya fue hace mucho tiempo, en el siglo pasado. Ya está muy lejos y estoy muy contento de no tener que hacer crítica ahora. Esa no es una crítica a ti. Pero me gusta más hacer cine que hacer crítica.

El crítico A.O. Scott del New York Times publicó hace tiempo un libro en el que habla sobre cómo ha sido su vida en la crítica y defiende el trabajo del crítico. Él incluso llega a decir que el crítico es un artista de alguna manera. ¿Tú estarías de acuerdo con eso?

Para mí un crítico es alguien que tiene un trabajo y su trabajo es producir en un texto una mirada sobre una película. Creo que a veces hay equívocos sobre cuál es la función del crítico. Para mí no es tanto decir si algo es bueno o si es malo, si la fotografía es de cuatro estrellas o una estrella. Es intentar dialogar con la película y por eso me acuerdo de que hace un mes, más o menos, estaba como jurado en el festival de Rotterdam. Al final fui a presentar las películas ganadoras. Había antes unos críticos jóvenes, adolescentes, que daban el premio joven y [los cineastas] se pusieron a bromear sobre los críticos diciendo que ellos estaban más disponibles para el cine. Yo a pesar de no ser ya crítico tuve que defender a los críticos y decir que no hay que ser tan severos con ellos porque me parece que es muy importante para nosotros, quienes hacemos películas, que exista gente que entre a las películas y dialogue con ellas. Entonces no creo que se pueda desvalorizar ese trabajo que necesitan los lectores pero también los propios directores.

A final de cuentas te sirve como una retroalimentación. ¿Ahora que haces cine te ayuda leer críticas de lo que haces?

Sí. Hay siempre algo que comprendemos con las críticas porque yo muchas veces trabajo de una manera muy instintiva. No está todo tan racional en mi cabeza. Sigo mis impulsos y mis visiones y hago cosas que después digo: “Sí, es verdad, me identifico con esto pero nunca lo había pensado racionalmente”. Meses después de mostrar una película hay siempre algo que aprendes. Y no necesariamente hay una relación. Hay críticos que hablan muy bien de mi película y no me interesa mucho lo que dicen y hay otros que hablan mal y me parece interesante. ¡No siempre! No soy masoquista pero esta es la verdad. Claro que una mirada sobre algo que tú hiciste te va a dar otras cosas que te van a hacer entender más.

Ahora que tocaste un poco el tema de cómo trabajas en tus películas, me llama la atención que en general hay un imaginario muy peculiar. Me parece de alguna manera un poco felinesco, no sé si estés de acuerdo, pero hay una visión, digamos, infantil. Por ejemplo, en La cara que mereces hay una relación muy importante con el cuento de hadas. ¿Esto es algo que tienes consciente o simplemente refleja tu personalidad?

Claro, es algo que refleja mi personalidad. Tengo la fortuna de poder hacer películas muy personales. Mi productor no me dice tienes que hacer una película sobre ese tema. Tengo libertad total, entonces puedo trabajar con las cosas que me interesan. Sobre Fellini, tengo que confesar que no es uno de mis directores preferidos. Creo que yo soy un poco más melancólico. Él es más carnavalesco pero es verdad que me gusta mucho trabajar con la cultura popular, con canciones que no son muy eruditas, como en Aquel querido mes de agosto. Me gusta mucho ese ambiente colonial que mostré en Tabú y ese cine americano de implantación popular como Blancanieves y los siete enanos, que aparece en La cara que mereces, o Las mil y una noches, son todas cosas que tienen que ver con la cultura popular. Y hay una cosa que me interesa de la cultura popular en esas historias: la transmisión. Cuando eres niño es casi imprescindible que la abuela te cuente historias y hay una transmisión de algo, entonces yo sigo conectado con eso. El cine está conectado con ese universo casi mágico de contar cosas que no se parecen a la vida, que no son la vida, están en otro mundo, pero nos enseñan cosas sobre la vida. Y eso pasa mucho en los cuentos y en las cosas que están conectadas con la infancia.

 

Ahora que lo mencionas, hay un elemento muy importante dentro de tus películas: el narrador. Siempre vemos alguien que está narrando algo o está imaginando algo, como en La cara que mereces. En Tabú vemos la historia que se está contando. ¿Por qué es importante tener estas dos partes?

¿Para qué mostrar el narrador contando lo que estás viendo? Estás duplicando eso, pero si hay un narrador contando historias y hay otras historias en las imágenes, en las acciones de los personajes, me parece más rico porque ya existen dos líneas que marchan al mismo tiempo. Y después hay una cosa que fue una invención de la literatura moderna, y es cuando el narrador empezó a no ser tan fiable: nunca sabes si lo que está contando es objetivo o es más delirante. Por ejemplo, en Tabú es algo muy importante porque ese señor que cuenta la historia del pasado en África ya está un poco viejito y parece un poco loco, entonces lo que cuenta es tan raro que no sabes distinguir lo que es memoria de lo que es un poco de delirio e imaginación. Me interesa mucho esa mezcla, sacar cosas del mundo material, memorias, historias, materia misma, lugares, gente, y mezclarlo con la imaginación, con el delirio, con los deseos que inventan historias. Para mí eso es el cine.

 

Lea la entrevista completa en Crash


Fotografía: Rubén Ramírez

Twitter:@diazdelavega1

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Alonso Díaz de la Vega
Alonso Díaz de la Vega, primer crítico cinematográfico mexicano seleccionado por Berlinale Talents, finalista del Primer Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional. Cofundador de...

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