POR Peter Robb

Vivía “sin esperanza y sin temor”. Abjuró de todos los maestros, repudió a todos sus discípulos, y sin embargo deslumbró a sus contemporáneos con una gota de agua sobre una hoja. Así se convirtió en el primer pintor moderno. Un día de 1610 desapareció en una playa; su cuerpo nunca fue hallado. Cuatro siglos más tarde, con una investigación que ha causado polémica en Europa, Peter Robb cree haber resuelto el misterio. El ensayo que ofrecemos a continuación, proviene de El enigma de Caravaggio,
libro recién editado en español por editorial Océano.

D¿M? M era un pintor. Su nombre real era Michelangelo Merisi. Sin embargo, la primera relación escrita de su vida —de un contemporáneo que lo había conocido en persona— lo llamaba Amerigi, y la segunda, Merigi. Cuando él tenía un año el nombre de su padre fue registrado como Merici, y a los cinco como Morisi. El pintor mismo fue mencionado como Merisio en documentos de un tribunal romano y Morigi en otro escrito, un año antes de su muerte. Las extravagancias de la lengua escrita lo transmutaron en las variantes Morisius, Amarigi, Marigi, Marisi, Narigi, Moriggia, Marresi y Amerigi. El propio M firmaba Marisi.
Los amigos que no estaban seguros de su nombre lo llamaban simplemente Michelangelo, o Michele o Michelagnolo, y los que se sentían inseguros o no lo conocían tanto lo llamaban de modo genérico por el nombre del pueblo de Caravaggio en la provincia de Bérgamo, al este de Milán, donde es casi seguro que no nació, pero en el que pasó parte de su infancia y de donde provenían las familias de sus padres. Lo más probable es que M haya sido originario de Milán, y allí aprendió a pintar. Nació en 1571, aunque sus amigos pensaban que en 1573, creencia común hasta hace poco, debido a que M se quitó dos años cuando se fue a Roma. El genio se apreciaba más en la juventud y en Roma M era un debutante casi tardío, apenas conocido cuando otros pintores de su edad ya estaban en la cumbre y lo empleaban para trabajar en sus talleres. Murió en 1610, probablemente el 18 de julio, en una localidad no identificada. Más que morir, M desapareció. Se desvaneció y su cuerpo nunca fue hallado. Nadie presenció su muerte. Y si hubo testigos, jamás se refirieron a este asunto.

Las quince variantes de su apellido, así como las fechas y los lugares posibles de su nacimiento y muerte, no son las únicas incertidumbres acerca de la existencia de M. Buena parte de lo que le ocurrió entre esos dos extremos no es menos incierto. Lo que sabemos hoy proviene en gran parte de las memorias de dos contemporáneos que escribieron un par de decenios después de los hechos que recordaban, alrededor de diez años después de la muerte de M. En aquellos tiempos la vida de los artistas era breve; con frecuencia en los hechos reales, en los textos escritos siempre. La vida de un artista solía tener la extensión de una entrada en el Who's Who o de una nota en una guía turística. En su mayor parte las vidas de artistas registradas se limitaban a relaciones cronológicas de sus obras, quizá con el agregado de una nota sobre la técnica o alguna ilustrativa anécdota original. Los más inteligentes y ambiciosos de esos relatos —el de Vasari a mediados del siglo XVI y el de Bellori un siglo después— elaboraron una idea tal de la pintura que la carrera de un artista se usaba sólo para ilustrarla. No se consideraba que la vida interior del artista ni las minucias de su existencia social —los elementos básicos de la biografía moderna— merecieran transmitirse a quien se interesaba en su obra.

La idea de la vida interior desplegó sus horrendas alas un par de siglos después de escritas las vidas de esos pintores, y también la idea —emparentada con la anterior— de la inmerecida grandeza que hoy se llama celebridad. En el siglo XIX la llamaban genio. La cuestión de la rutina diaria del artista se ignoraba porque todos sabían que la vida de un pintor era, en su mayor parte, trabajo duro y sucio. Más tarde el tiempo colocó una pátina sobre los antiguos usos, pero el trabajo duro nunca llegó a ser realmente glamoroso. Los primeros registros de las vidas de los artistas eran remotos, primitivos y enormemente sensatos. Sus autores estaban informados de manera suficiente y cercana sobre el creador y la obra que describían, y en el caso de M estos relatos aún son la principal fuente de conocimiento, no obstante haber sido escritos bajo la guía de intereses particulares, cortados y armados para adaptarse a la tesis del autor. Así, estas versiones fueron cabalmente creación de sus autores. La primera fue escrita por un pintor a quien M había humillado y quiso devolverle un golpe que pasara a la historia. La segunda fue obra de un intelectual cuya sutil intención en la historia del arte lo obligó a realizar un trabajo personal de demolición de la figura de M.

Pero la falta de interés del siglo XVII en la vida privada de los creadores no es la única razón de que sepamos tan poco sobre M. Éste vivió en una época de confrontaciones ideológicas que dividieron a Europa desde fines del siglo XVI de manera tan profunda como cualquier división política del siglo XX. El surgimiento del poder protestante en el norte había desencadenado en la Italia católica una involución defensiva y totalitaria del poder. La Contrarreforma puso a la cultura italiana en pie de guerra en torno a la pretensión de la Iglesia católica de controlar por completo el pensamiento y la moral de los italianos. Comenzó siete años antes del nacimiento de M y condicionó toda su vida. Los brazos de la Iglesia eran la coerción y la persuasión. El garrote era la Inquisición, una vasta maquinaria represiva que trabajaba por medio de informantes y tribunales secretos para castigar las desviaciones ideológicas con humillaciones, prisión, tortura y, en los casos más recalcitrantes, la hoguera. El arte era la zanahoria, y se utilizó reclutando para servir a los fines de la Iglesia militante, canalizando las energías de la imaginación por los caminos de la doctrina católica.

Italia no era una sociedad que se adaptara al control totalitario, y las ambiciones represivas de la Iglesia sólo se realizaron en forma imperfecta e intermitente. La red de terror era dispareja y, en general, incluso en el peor arte del régimen había elementos atenuantes. Sin embargo, el terror y el arte eran bastante abrumadores. El miedo y la sospecha permeaban toda la cultura. La inminencia del terror acechaba en lo que se leía, en las prácticas sexuales, en el modo de vestirse, en lo que cada uno pensaba sobre la religión, lo que sabía sobre ciencia, sus simpatías políticas. Empujó la vida privada a la clandestinidad. M vivió en una época de poder burocrático, policía del pensamiento y conformismo temeroso en la que prosperaban los aduladores y los oportunistas, mientras las mentes creativas eran ferozmente condenadas al silencio.

En la vida cotidiana eso significaba que cada uno se ocupaba de los suyo —como no era costumbre hacerlo en Italia—, teniendo cuidado con lo que se decía y, más aún con lo que se escribía. No era una época que estimulara el chisme, las especulaciones, las pláticas de sobremesa, el ingenio, la paradoja ni cualquier otra de las actividades más libres y juguetonas de la mente, ni siquiera entre amigos. Hablar sin censura costaba la vida, en general, la propia. Se acabó aquella forma fácil de relación social que otrora había existido entre los poderosos y los artistas que los patrocinaban, entre el clero y los intelectuales laicos, los aristócratas y los comerciantes, entre hombres y mujeres, entre viejos y jóvenes. Venecia conservó su deslumbrante promiscuidad y Florencia, una vigorosa resistencia cultural, pero ahora eran las excepciones y Roma las veía con profunda desconfianza. El brillo fácil de la cultura de las ciudades italianas se desvaneció. La vida social era temerosa, velada, limitada por la desconfianza. No era una época propicia para dejar muchas huellas de la vida privada, en particular si las ideas y actitudes o el comportamiento podían atraer una atención no deseada. En todas partes se entendía que las cosas quedaban entre amigos. Incluso el alto clero, que estaba muy lejos de la inconformidad, mantenía su correspondencia privada en un tono de alusiones oblicuas, y cuando se trataban asuntos de Estado se entendía que las cartas debían destruirse, o la información relevante se reservaba para su transmisión oral.
No es raro que las únicas huellas escritas que M dejó sobre su vida sean un par de recibos garabateados, a pesar de que escribía con facilidad y elegancia. Ni que más allá de las cuentas relacionadas con algunos encargos, los únicos documentos de su vida cotidiana provengan de informes policíacos y actas judiciales. De acuerdo con la naturaleza de una sociedad policial, a la menor excusa la gente acudía ante las autoridades con quejas y denuncias, y sus largas, excitadas, volubles, airadas o evasivas declaraciones literales son el único testimonio existente de la forma y la presión de la vida ordinaria en aquellos años. El registro de la vida cotidiana en Italia durante la Contrarreforma es el policial. Y como M tuvo varios tropiezos con las autoridades —más que varios, a decir verdad—, las huellas que dejaron en el vasto y apolillado registro de los problemas entre la gente y la ley son todo lo que sabemos sobre cómo vivía M cada día.
Los críticos no revelaron mucho. Todos los relatos antiguos de la vida y obra de M en su original italiano, alemán u holandés, con introducciones y traducción inglesa, caben en alrededor de cuarenta páginas, dedicadas sobre todo a sus cuadros. Hace 50 años Roberto Longhi publicó todos los estudios críticos de la obra de M, escritos hasta comienzos del siglo XX, de autores italianos, franceses, ingleses y alemanes, en poco más de cincuenta páginas. Y buena parte de ellos contenían sus propios comentarios: 300 años de discusión sobre la vida y el arte de M caben con facilidad en medio centenar de páginas. M sobrevive como un nombre en los archivos, pero la suma de los hechos de archivo no es suficiente para revelar una vida completa. Ofrece puntos para conectar, bases para aventurar hipótesis, datos para elaborar un kit de identidad mental, y lo que sigue aquí no es más que un esbozo de ese tipo. Una hipótesis. El esquema que se ofrece se desvanecerá cuando se conozcan más datos, pero cualquier cosa que pueda descubrirse en un archivo no hará del pintor M una figura amigable para el lector: la gente siempre lo encontró irritable, y sus enemigos lo consideraban violento. Las personas más cercanas a él nunca hablaron. Quien hoy desee conocer a M puede visitar unos cuantos palacios, callejones y celdas de prisión, muchas iglesias sombrías, algunos puertos, una o dos playas desiertas. Pero ninguno de estos lugares le dirá mucho. Y puede contemplar larga y reflexivamente sus cuadros.

Sus cuadros. Los historiadores de arte han forjado un canon y una cronología funcionales de la obra de M. Se trata de una gran realización colectiva detrás de la cual hay muchos años de paciente esfuerzo. Hace cien años la mayoría de sus cuadros se pudría en sótanos, buhardillas e iglesias en decadencia, ocultos bajo costras de mugre, mientras que su nombre se adhería a decenas de torpes copias y crasas derivaciones de pintores posteriores que imitaron su trabajo. El rescate de la obra de M ha sido una empresa larga, compleja y trabajosa. Cuadro tras cuadro, ha sido necesario eliminar el hollín de las velas, las capas de barniz amarillento y las toscas pinturas superpuestas. Telas en descomposición, pintura agrietada y lienzos rasgados se han restaurado con sumo esmero, han sido devueltos a una existencia estable. Imágenes que parecían irrecuperables han recobrado su vitalidad, imperfectas pero reales. Todavía hay cuadros por encontrar, dudas por resolver, obras por reordenar, pero ahora podemos movernos con más certeza por una secuencia de pinturas bastante sólida y rastrear las claves que relacionan los cuadros con los hechos conocidos de la vida de M. Y esto apenas hace menos de diez años.

Los cuadros son el gran secreto de M. Para muchas personas todavía tienen la peculiar inaccesibilidad de lo que está totalmente a la vista. Nos deleitan y desconciertan porque, como algunas obras de Tolstói y Chéjov, parecen no tener nada qué ver con el arte. Parecen ir directamente a la vida misma, sin mediación de alguna inteligencia que dé forma. Y esa apariencia es, desde luego, errónea. En una época en que el arte era prisionero primero de las ideas y después de la ideología, M emprendió una exploración solitaria y persistente de lo que significaba ver la realidad de las cosas y las personas. Lo hizo con tal rigor que, igual que la obra de Leonardo cien años antes, significó mucho, tanto para los orígenes de la ciencia moderna como para los del arte moderno y, en cierto sentido más, porque lo que Leonardo escribió sobre el arte sólo se realizó en manos de M. Éste presentó la forma en que vemos de un modo tan verdadero que 400 años después sus cuadros recién restaurados nos sorprenden como brillantes fotografías de otra era. Esas imágenes surgieron de una atención a lo real que ignoraba la cuidadosa geometría del arte del Renacimiento tan escrupulosamente como ignoraba los dogmas de la religión. Ningún otro pintor ha captado jamás una presencia corpórea viva como lo hizo él.

Y sin embargo, M logró hacer el arte tan sobrecogedoramente objetivo sólo porque mantuvo una extraordinaria fidelidad a su subjetiva manera de ser. Sus exploraciones visuales dejan al descubierto su propia psique y sus propias debilidades con una franqueza y valentía conmovedoras; él sabía muy bien que lo que pintaba y la manera en que lo hacía mostraban tanto de él como de otras personas representadas en el lienzo. Su peculiar honestidad personal tiene que ver más con Cézanne que con los pintores que lo precedieron, y ésta es la razón por la que hoy resulta fascinante. M fue el primer pintor moderno. El enigma de M el hombre es que muy pocos de los escasos hechos conocidos de su asombrosa vida parecen corresponder a la mente sutil y penetrante que reflejan sus cuadros. Desde el inicio mismo de su fama, en los primeros años del siglo XVII, M el hombre era conocido en Roma como una persona difícil, antisocial y violenta —stravagante es la palabra que utiliza la mayoría—, y los acontecimientos posteriores de su vida parecen haber confirmado ese juicio temprano con una precisión devastadora. El peor efecto de la historia personal de M, y el más duradero, fue el que se reflejó sobre su obra —o más bien fue reflejado sobre su obra por intelectuales hostiles— para distorsionar la naturaleza de su trabajo. Y sin embargo, M necesitaba de ese caparazón para defender su arte y su persona en una época violenta e intolerante. Antes de la fama hubo años en que vivió feliz, seguro y productivo, sin atraer una atención no deseada.

Los primeros trabajos de M asombraron a sus contemporáneos porque parecían muy reales. Los deslumbraba con una gota de agua sobre una hoja. La calidad de la piel desnuda en sus pinturas los hacía delirar. Después de tomar Roma por asalto en 1600, los efectos que lograba en su obra hacían que las personas, sorprendidas, percibieran la polémica simplicidad de su visión del arte. Uno pinta a partir de la vida, decía M. Uno pintaba lo que veía y un hombre bueno para pintar sabía cómo hacer cosas naturales. Los mejores —aun cuando ésa era su práctica, M nunca lo dijo precisamente— sabían, como él, trasladar en forma directa a la tela las cosas naturales que veían. Olvidaban la interferencia del dibujo preliminar. Esto implicaba que el dibujo era convención e idea preconcebida; el dibujo falsificaba la vida. Por eso M no dibujaba.

Actitudes como ésa no podían dejar de perturbar una profesión que consideraba un arduo entrenamiento en el dibujo la base misma de cualquier arte. Eso por no hablar de una Iglesia que dominaba las principales oportunidades de empleo y consideraba la pintura no como una forma de mostrar la vida real sino el medio para la transmisión de un conjunto de mensajes estrictamente controlados. La Iglesia de la Contrarreforma generaba una interminable demanda de imágenes de los protomártires cristianos con sus diversas muertes terribles, y las obtenía. Así era como la Iglesia volvía a sus raíces. La gente estaba acostumbrada a las representaciones de torturas y muerte y no se inmutaba ante ellas. El sufrimiento era el tapiz mental de la época. Pero entonces M pintó una cabeza cortada y por primera vez la gente vio cómo era seccionar un cuello. M les mostró cómo sentía un anciano cuando le atravesaban las manos con clavos. La irrupción de la realidad en el arte religioso empezó a causar problemas. M fue blanco de ataques casi desde que apareció en escena. Los pintores ya establecidos lo odiaban porque subvertía la estructura profesional que los había encumbrado y hacía que las agotadas contorsiones del agonizante manierismo parecieran tontas. Lo que más detestaban era que M —a pesar de él mismo, porque era un solitario— se hubiera convertido en el ídolo absoluto de los jóvenes pintores de Roma al inicio del siglo XVII: imitaban su estilo de vida y veían su trabajo como paradigma del arte moderno. Hasta los pintores de mediana edad, no sin torpeza, empezaron a tratar de cambiar de caballos estilísticos a mitad de su carrera.

M podía evadir los celos profesionales —más o menos, en su peculiar forma violenta— pero la hostilidad institucional era un asunto más siniestro. Los ideólogos de la Iglesia habían trabajado mucho para establecer un sistema de “decoro” en la pintura, que determinaba lo que era aceptable en el arte y lo que no, y por ello debían supervisarlo con rigor. Todo había sido expuesto por el cardenal Paleotti en 1584, cuando M era un joven aprendiz de pintor. La desnudez y el erotismo quedaban excluidos, así como cualquier cosa del pasado clásico pagano, los falsos dioses. En cambio, se idealizaba el sufrimiento y la muerte. Cualquier cosa vagamente contaminada de incorrección herética era anatema, y no debía permitirse la inclusión de algún elemento de la vida real que pudiera atenuar o distraer de la imagen destinada a elevar y mejorar al hombre. La dignidad era esencial. El humor quedaba excluido; lo mismo la fantasía. Se rechazaba toda novedad de cualquier índole. El problema era, al igual que lo fue en una época posterior para un totalitarismo de grandes fauces, que el “decoro” no existía en la naturaleza. Un pintor que sólo trabajaba con la vida tenía que meterse en serios problemas muy pronto, y eso fue lo que le ocurrió a M.

Había nacido en 1571, siete años después de la muerte de Miguel Ángel, el mayor y el último de los artistas del Renacimiento italiano, y 21 años antes que Montaigne, el primer escritor europeo moderno y un hombre de pensamiento por completo independiente. M nació siete años después que Marlowe —inventor del drama moderno— y Shakespeare —que fue la imaginación literaria europea moderna—, y siete años después que Galileo, quien hizo innegable el sistema solar e irrelevante la cosmovisión establecida por la Iglesia. Tanto Shakespeare como Galileo sobrevivieron a M, al igual que Monteverdi, quien era cuatro años mayor que él e inventó la ópera, y Cervantes, quien era 24 años mayor e inventó la novela moderna. También Giordano Bruno, quien tenía 23 años más que M y era un hueso napolitano duro de roer, pudo haberle sobrevivido si no lo hubieran quemado en el campo de Fiori de Roma en 1600 por repensar el universo. El propio M era muy resistente y fue un luchador indómito hasta el final, pero para 1610 ya había gastado nueve vidas y no le quedaban más. Todos esos nombres pertenecen al breve pero asombroso momento de la historia en que Europa pasó del siglo XVI al XVII y nació la mente moderna. Parecería que en Italia, si observamos el destino de M y el de Galileo, aquélla fue asfixiada al nacer. Pero lo que M y Galileo difundieron más allá de su patria ya se conocía mucho antes de que murieran.
¿Cómo era M? Su fama entre los artistas resultaba enceguecedora. La verdadera fama siempre tiene su momento especial. En determinada fase del trayecto de la vida la imagen queda fija, icónica, intemporal. La imagen de M se formó en Roma en esos primeros años del siglo XVII, cuando acababa de cumplir treinta. Era un momento crítico. Aun entonces las noticias llegaban a Holanda con rapidez, llevadas por pintores que trabajaban en Roma.

Hay un hombre llamado M que hace cosas maravillosas en Roma... ya es famoso... no respeta en absoluto la obra de ningún maestro, aunque tampoco elogia en público la propia... dice que todo son trivialidades y juego de niños, cualquier cosa y quienquiera que la haya pintado, si no ha sido a partir de la vida.

El norte enviaba a Roma a sus ansiosos jóvenes seguidores. Pero M no tenía asistentes ni escuela, trabajaba solo y repudiaba airadamente a los artistas que adoptaban su arte como un estilo. M negaba de manera radical los preceptos y las destrezas comunes. Rechazaba las ideas y los ideales. Parecía eliminar el arte: lo único que le importaba era la vida; presentarla de un modo correcto. Su fama siempre estuvo rodeada de una notoriedad que —según la mayoría— tenía que ver con su arte. La gente relacionaba la estridente novedad de la negación con su comportamiento indigno. También esas noticias viajaron con rapidez hacia el norte.

Cuando trabaja dos semanas se va por un par de meses con su daga al costado y un sirviente que lo acompaña, pasando de un campo de pelota a otro y siempre en busca de peleas o discusiones, de modo que es imposible llevarse bien con él.

Desde el principio —y en 1601 ésas eran las primeras noticias— su fama transformándose poco a poco hasta hacerse notoriedad. Un enemigo recuerda que:

Por excesivo ardor de espíritu, M era un poco díscolo, y a veces parecía buscar que le rompieran el cuello o poner en peligro la vida de algún otro. Se juntaba con hombres pendencieros...

Y muchísimos años más tarde, la gente recordaba que iba por las calles

... con sus compañeros, casi todos desvergonzados, pintores y espadachines a los que se adaptaba por completo el dicho “sin esperanza y sin temor”.

Casi desde el principio las cosas anduvieron mal para M; tan mal como bien. Los ricos le encargaban cuadros para elegantes iglesias de la ciudad y los curas los rechazaban. Entonces aparecían los compradores privados. Los coleccionistas más ricos y conocedores nunca dudaron de la calidad de M, pero el respaldo institucional parecía eludir su obra. Y cada rechazo era una afrenta pública, que deleitaba a los rivales ensombrecidos por su fama. Los oportunistas del mundo del arte seguían imitando su estilo sin entender nada. Alrededor de esa época el nombre de M comenzó a aparecer en los registros de la policía de Roma. Y cada vez con mayor frecuencia. Hubo una serie de incidentes violentos y un importante proceso por difamación. M huyó de la ciudad después de uno de esos ataques pero el asunto se arregló y él volvió. Las cosas sólo empeoraron. El momento en que la fama y la notoriedad coincidieron y se convirtieron en lo mismo, el momento en que la imagen de M quedó fija para siempre, llegó en 1606. Hubo una pelea callejera en la que M fue herido de gravedad y uno de sus oponentes murió desangrado. Fue cuando huyó de Roma por segunda vez. Y en esta ocasión no consiguió regresar. Aún persistía en su intento, y había llegado muy cerca, cuando ocurrió su repentina muerte, cuatro años más tarde. Era 1610 y M todavía no había cumplido cuarenta años.
Después de eso, fue fácil para el crítico hostil encerrar la pintura en la vida. Si en su obra de madurez el pintor M había sido famoso por sus poderosos contrastes de luz y sombra, pintando sus modelos en salas oscuras para destacar de manera más vívida sus formas, eso podía moralizarse para crear la imagen de un pintor que:

de su primera manera dulce y pura para colorear... pasó a la otra oscura, llevado por su propio temperamento, que era turbio y pendenciero.

Vista así, toda la vida de M aparecía como una larga y desesperada fuga de sí mismo.

Primero tuvo que dejar su pueblo natal y Milán, y después se vio forzado a huir de Roma y Malta, a ocultarse en las proximidades de Sicilia, a correr riesgos en Nápoles y morir miserablemente en una playa.

Era una historia seductora, un gran mito si se quería enterrar una presencia incómoda. Como todos los grandes mitos estaba hecho de elementos reales y era irrebatible. Cumplió su propósito cuando se desvaneció el choque del reconocimiento y la gente se aburrió de lo real. Artistas como Bernini tomaron de M lo que podían usar y lo sacaron de la vida real elevándolo a la retórica de la bravura del barroco. Y como todos los grandes mitos, la historia de M siguió su propia vida. Después de 200 años de olvido su mito fue lo primero en resurgir.
Un hombre malvado, dijo Stendhal. La fábula de M, el genio con mala estrella, estaba destinada a agradar en la era del poeta maldito y, más aún, en la del delincuente sexual. El más extraño indicador de su potencia fue la manera en que el mito de las tinieblas se incorporó a las bases de una industria del crecimiento académico. En 1983 el texto en inglés más conocido sobre M hablaba de la obvia e indiscutible vena de crueldad en el arte de M y aventuraba de modo confiado que:

su criminalidad parece arraigar en problemas psicológicos profundos que trascienden las explicaciones puramente sociales.

Los cuadros de semejante pintor no podían ser otra cosa que fallidos y peculiares. Quizá no deberíamos soprendernos. Esta combinación de finales del siglo XX de la supuesta psicosis del hombre con las aparentes fallas de su pintura es sólo una actualización del trabajo académico hecho con M 300 años antes. Todavía deja caer sus gotas. A fines de 1996 el suplemento Sunday Times de Londres recordó a sus lectores que M fue probablemente un hombre malo y que una oscuridad interior infectaba todo lo que pintó.
En el verano de 1610 la gente en Roma se sorprendió al saber que M había muerto. ¿M, el hombre siempre ingenioso, resistente a todo, hiperactivo y autorrenovable? Un admirador que lo conocía consideró que su temprana muerte era simplemente un acto de irresponsabilidad:

Con sus extravagancias se quitó más de diez años de vida y disminuyó la gloria adquirida con su profesión... si hubiese vivido más habría crecido.

Otro —un enemigo— escribió:

Si M no hubiera muerto tan pronto habría hecho mucho bien al arte con su excelente estilo de pintar del natural.

Los expertos modernos podrían haberle dicho un par de cosas a los contemporáneos de M. La visión moderna es que sus pinturas lo muestran en la vanguardia. Para los críticos que lo miran desde hoy, M había corrido hacia su muerte en esa playa desierta durante años, y llegó en el momento justo. Lo habían visto venir desde mucho antes. Las pinturas lo habían anunciado todo. Los críticos modernos están tan convencidos de su mito, de la forma en que sucedió todo, que se han persuadido de que el cuadro grandioso y trágico de su joven amante Francesco Boneri como David —que sostiene tristemente una cabeza cortada con los rasgos devastados del propio M— fue pintado en los últimos meses de su vida, como anuncio del fin próximo, summun de una vida mal empleada, trágica conciencia de la nada e irónica oferta de paz de último minuto al hombre que tenía en su poder la vida de M. Es indudable que se trata de una idea seductora en forma compleja, profunda y lúgubre. Pero está equivocada, y el estilo de M la refuta. Ese David fue pintado cuatro años antes de su muerte.

La datación errónea de ese cuadro sombrío y vigoroso tiene mucha importancia para cualquiera que intente encontrar sentido a la vida de M. El error contiene una doble falsedad. Desplaza la gravedad emocional del año trágico de 1606, en que M pintó su David, al momento de desesperación lúcida que siguió a su muerte en Roma. Y la propia fuerza icónica del cuadro presta una finalidad trágica y falsamente consciente a sus últimos meses, o incluso años, como si para 1610 M hubiera ido, de manera resignada y consciente, al encuentro de su muerte. Es un error que inunda sus últimas pinturas y distorsiona todo. Ese desplazamiento de cuatro años es falso en relación con su arte y a la vez falso en relación con su vida. Alimenta la vieja historia. El viejo mito.

(...) Los fragmentos que refieren lo que sabemos sobre la vida y muerte de M flotan en la superficie de una realidad traicionera: mentiras dichas a la policía, reticencias en el tribunal, confesiones arrancadas por cualquier medio, denuncias forzadas, memorias vengativas, justificaciones retrospectivas, rumores nunca cuestionados, estallidos de ira. Apenas si se encuentra una palabra que no esté contaminada por el miedo, la ignorancia, la malicia o el interés particular. Es necesario considerar con una actitud forense y escéptica los enigmas de la vida y muerte de M. Es preciso saber cómo leer las evidencias, entender qué está ahí, tener cierto sentido de lo no dicho. Los datos que faltan sobre la vida y la muerte de M conforman su propia narración, que corre invisible pero presente a lo largo de los hechos conocidos.
La carrera de M estuvo marcada por una serie de delitos. La tradición afirma que fueron suyos. Yo leo las fuentes de otro modo y lo veo en gran medida como la víctima de intereses poderosos a los que había ofendido. Veo su muerte como un asesinato. Después de hurgar en el pasado italiano reciente encontré a M viviendo en un mundo remoto y extraño de poderes paralelos y crímenes de Estado. En este libro no pretendo haber resuelto —ni siquiera articulado por completo— los problemas del destino de este artista; sólo espero que después de leerlo el lector sienta que M es mucho más serio de lo que sugiere la expresión difamatoria genio criminal, y que hay preguntas acerca de lo que le ocurrió que demandan respuestas claras. Y espero que el libro deje insatisfechos a los lectores con la ortodoxia exquisitamente académica de que la vida de M fue, al igual que su arte, ortodoxa en esencia. Las extravagancias de su vida no eran accidentales sino intrínsecas a su forma de pintar. De entre quienes escribieron sobre M, el que mejor lo conoció, su biógrafo contemporáneo más desinteresado, observó sobre su arte que quizá fue por eso que el pobre tuvo tantas dificultades durante su vida.

Robb. Escritor. Entre sus libros destacan Medianoche en Sicilia
y A Death in Brazil.

Confabulario — título que rinde homenaje a Juan José Arreola   Héctor de Mauleón, Director / Laura Emilia Pacheco y Juan Gómez,Editores. Correo electrónico: confabulario@eluniversal.com.mx