Por: John Mraz

México debe ser uno de los países más fotografiados por los extranjeros. La persistencia de culturas increíblemente diferentes de las del mundo desarrollado y una geografía asombrosa en su diversidad han hecho de México un objeto natural de la lente, sobre todo para los vecinos del norte. Se empezaron a sacar fotografías alrededor de 1840 y, unos años después, artistas importantes como William Henry Jackson se aprovecharon de su belleza natural para promover el turismo. La Revolución de 1910-1917 fue un imán para fotoperiodistas de todas partes y las imágenes del primer cataclismo social en el mundo presentó el país a un amplio público. Durante los años veinte y treinta, la efervescencia cultural de la posrevolución atrajo a individuos que se consideran entre los más grandes fotógrafos del siglo XX: Edward Weston, Tina Modotti, Paul Strand y Henri Cartier-Bresson. Asimismo, con los refugiados de la Guerra Civil Española llegaron figuras como Kati Horna, los Hermanos Mayo y Walter Reuter.

Un método para examinar la representación de México por fotógrafos extranjeros es el de contrastar las polaridades de lo pintoresco y lo antipintoresco. Por un lado, pondríamos las interpretaciones “orientalistas” (como diría Edward Said) hechas por los fotógrafos que encuentran en el exotismo inherente a México un blanco fácil para sus cámaras. Por el otro, consideremos imágenes producidas por artistas que han buscado diferentes —y más difíciles— maneras de retratar al país. Este “mano a mano” entre las formas de representación empieza en los años veinte e, irónicamente, la controversia se encarnaba —por lo menos al principio— en las posiciones adoptadas por extranjeros. El exotismo era liderado por el alemán Hugo Brehme y el grupo que se formó en torno a la Asociación de Fotógrafos Mexicanos y su revista, Helios. Para ellos, se debía de retratar a México en términos bucólicos e idílicos; la posición de Brehme está encapsulada en el título de su influyente libro, México pintoresco, publicado en español, alemán e inglés entre 1923 y 1925. Uno de sus seguidores, Luis Márquez, articuló esta perspectiva: “México es un país absolutamente fotogénico: sus ruinas arqueológicas, sus monumentos coloniales y su peculiar paisaje. En esto puede fundarse el desenvolvimiento fotográfico que ha tenido”. No se encuentran la fotografía de Brehme y su Asociación en esta exposición, pero lo atractivo de lo exótico se puede ver en las imágenes de Anton Bruehl y Donald Cordry.
Los grandes creadores resisten lo fácil. Por eso, el antipintoresquismo es parte fundamental del proyecto de Edward Weston y Tina Modotti en México. Weston ya era bien conocido como fotógrafo en los Estados Unidos y sus colegas imaginaban que él venía a México en busca de nuevos objetos. Aunque estaba consciente de que el país le iba a ofrecer oportunidades diferentes, resistió las tentaciones del exotismo desde el principio. Mientras viajaba hacia México en el barco Colima en 1923, se quejaba en su Daybook: “Me irrita la repetida exclamación, ‘Oh, vas a encontrar cosas maravillosas para fotografiar en México’. Por el contrario, siento que me enfrento a una batalla para evitar que me lleve lo pintoresco, lo romántico”. Los retratos de los muralistas José Clemente Orozco y Diego Rivera, además de la esposa de Rivera, Guadalupe Marín, embalsaman la intención de Weston. Lejos de la idílica y pasiva tranquilidad comúnmente asociada con lo pintoresco, la pose asumida por Marín es activa y desafiante, como lo son también las miradas que devuelven Orozco y Rivera: los muralistas miran airadamente a la cámara de Weston, expresando su creatividad aún como objetos del instrumento de otro artista. Así, cuando Weston salió de México en 1926, reflexionaba con satisfacción: “Podría describir mi trabajo en México como una lucha por evitar su pintoresquismo natural”.
Tina Modotti fue “aprendiz” de Weston y adquirió no sólo sus formidables habilidades técnicas sino, además, sus actitudes de cómo se debe representar a México. Cuando estuvo a punto de ser expulsada del país en 1930 por ser “una extranjera perniciosa”, escribió a Weston: “Estoy pensando seriamente en montar una exposición aquí, dentro de poco. Siento que, si me voy del país, estoy casi obligada no tanto a mostrar lo que hice, sino lo que se puede hacer aquí sin recurrir a las iglesias coloniales, los charros, las chinas poblanas y toda esa basura en que han incurrido la mayoría de los fotógrafos”. En tanto comunista, Modotti debe haber sentido necesariamente que México se tenía que definir en términos históricos en lugar de esencialistas. O sea, para Modotti, la representación del país estaría determinada por el resultado de las luchas posrevolucionarias sobre las formas que tomaría la cultura y no por expresiones esenciales como los campesinos felices montados en sus burros (Bruehl) o ancianas indígenas ensombrecidas en su “exotiquez”. (Cordry).
Modotti adquirió un sentido de la historia a través del contacto con el marxismo mexicano, porque las primeras imágenes que hizo aquí eran, en general, apolíticas y naturales, como se puede ver en las fotografías de la azucena y las rosas. Pero, en la medida en que se integró en la sociedad —ingresando en el Partido Comunista Mexicano y colaborando en su periódico, El Machete— fotografiaba el país que surgía, ejemplificado en las líneas del sistema telegráfico y expresado en las manos de la gente trabajadora —un hombre descansa sobre el mango de una pala; una lavandera es más activa: talla ropa contra unas rocas. El enfoque de Modotti sobre los que laboran fue una manera de insistir en que la identidad no se recibe de la naturaleza, se construye. Así, fotografiaba a un albañil cargando una viga con la cual se haría una nueva cultura. En la imagen de la campesina zapoteca con cántaro al hombro, reinterpretaba una escena clave: como todo lector de National Geographic puede constatar, las fotografías de mujeres que llevan jarros sobre sus cabezas es una de las clásicas curiosidades del subdesarrollo. En la foto de Modotti, el cántaro ocupa casi el encuadre entero, una bella composición que comunica al mismo tiempo la forma exquisitamente redonda del jarro como el peso que debe de haber significado para la mujer que lo carga, ya que tenía que emplear su mano para sostenerlo. El vidriado irregular que corre por su superficie refleja elegantemente la luz, pero funciona también como una metáfora de la pobreza de los que están condenados a una vida tan ardua.
Las imágenes fotoperiodísticas de Modotti aparecieron en El Machete entre 1928 y 1929, y su perspectiva crítica parece no haber tenido precedentes en México ni en el resto de Latinoamérica. El Machete era considerado como un desafío al monopolio del gobierno sobre la información y la educación en el país. Las fuerzas desatadas por la Revolución habían conducido a un ambiente casi evangélico de acabar con el analfabetismo y de descubrir a la cultura mexicana; pero los gobernantes utilizaron la educación y las expresiones culturales en general para “ganarse” a las clases populares y reintegrarlas al nuevo Estado. La alternativa que ofreció El Machete en esta lucha está representada gráficamente en la foto de Modotti de campesinos que contemplan el titular del periódico que demanda, “¡Toda la tierra, no pedazos de tierra!” Como era de esperarse de una publicación que contaba entre sus colaboradores a los grandes muralistas, Orozco, Rivera y David Alfaro Siqueiros, El Machete fue reconocido por las ilustraciones que aparecían en sus páginas. Sin embargo, sus imágenes fotográficas dejaban mucho qué desear y, antes de la llegada de Modotti, se limitaban comúnmente a borrosas fotos de líderes soviéticos.
Las fotografías de Modotti le dieron a El Machete una calidad gráfica que no había tenido. Aparte del fotoperiodismo que hacía —por ejemplo, la foto de Diego Rivera dirigiendo la palabra en un mitin del Socorro Rojo Internacional— ella también publicaba imágenes que se podrían llamar “publicidad comunista”. Las exquisitas naturalezas muertas creadas con una canana, una guitarra, una mazorca y una hoz, son quizá las fotografías más logradas de Modotti. Estas imágenes son las que más muestran la enseñanza de Weston, quien experimentaba con el enfoque duro al retratar un excusado una y otra vez en su búsqueda por descubrir y definir lo realmente novedoso que ofrecía el medio fotográfico. Podríamos decir que, en su trabajo con naturaleza muerta, Modotti llenó la forma westoniana con un contenido social. Asimismo, vinculó emblemas mexicanos con el movimiento comunista internacional: la mazorca y la guitarra que asociamos con México aparecen junto con la hoz que hace pensar inmediatamente en la Revolución Soviética. No está claro cuál fue la intención original de Modotti al hacer estas fotos, pero una de ellas fue publicada en El Machete como un anuncio de Concha Michel, una cantante comunista que se ofrecía para tocar en fiestas. En esta foto, Modotti puso la hoz, la canana y la guitarra encima de un petate, lo que proporciona una textura que da a la foto una profundidad visual de la cual Weston se habría enorgullecido. El petate es la cama de los pobres y aquí hace alusión a la cultura popular que fue un fundamento en la búsqueda de mexicanidad que empieza a desarrollarse en los años veinte.
La efervescencia posrevolucionaria atrajo a muchos artistas e intelectuales que huían de la reacción política y del puritanismo de los Estados Unidos. Mientras escritores como Ernest Hemingway y F. Scott Fitzgerald buscaron alternativas en París, México abrió sus puertas a figuras como Weston, Modotti, Anita Brenner y Bertram Wolfe, entre muchos otros. El fotógrafo Paul Strand supo aprovechar la apertura a artistas extranjeros. En una historia similar a la de Weston, Strand era ya famoso cuando conoció al compositor Carlos Chávez, figura clave de la nueva cultura mexicana, quien lo invitó a venir a México. Strand siempre fue un radical, tanto política como estéticamente, y estuvo fascinado por la manera en que los muralistas habían puesto su arte al servicio del pueblo. Quería ver, y de ser posible, participar, en el experimento cultural que se estaba llevando a cabo en el país. Cruzó la frontera a finales de 1932 y en febrero de 1933 montó una exhibición de sus fotos en la sala de arte de la Secretaría de Educación Pública, que fue muy comentada. Strand la consideró una de las exposiciones que más satisfacción le dio: “La exhibición estuvo al nivel de la calle y así la gente entraba por una puerta, paseaba por la sala y salía por la otra puerta. Se volvió parte de la calle. Todo tipo de gente venía: policías, soldados, indígenas con sus bebés y así. Jamás he tenido un público como ese en ningún lado”.
Aunque nunca aprendió a hablar el español, Strand viajaba por el país acompañado por el sobrino de Carlos Chávez. Años después reflexionaba sobre cómo sus experiencias en México cambiaron sus anteriores ideas acerca de la necesidad de establecer una relación entre el fotógrafo y el fotografiado: “Siempre se decía que tenías que conocer realmente un lugar antes de empezar a trabajar, si no, harías algo muy superficial. Otro lugar común era que no podías hacer un retrato de alguien hasta no conocer a esa persona y, entonces, cuando la conoces puedes o crear el momento o esperar el momento en el cual está más viva y es más sí misma. Esos lugares comunes se echaron por la ventana”. Obviamente, las relaciones oficiales de las cuales disfrutó Strand hicieron posible un acercamiento a pueblos aislados y campesinos reservados que, de otra manera, hubieran resistido el entrometimiento del fotógrafo gringo. Las imágenes que Strand hizo mientras viajaba por el país salieron publicadas en 1940 en una edición limitada de 250 portafolios bajo el nombre de Photographs of Mexico; en 1967, Strand sacó a la luz una segunda edición de mil copias, con el título de The Mexican Portfolio.
Las fotografías de Strand sobre México y los mexicanos que aparecen en el portafolio ofrecen una narrativa cuidadosamente construida con el juego entre imágenes de paisajes, arquitectura, íconos religiosos y retratos. Por ejemplo, las fotos de Hombre, Tenancingo de Degollado y Cristo, Oaxaca fueron colocadas en el portafolio una junto a la otra con la intención de que se produjera una resonancia. Así, la dignidad humilde del hombre y del cristo se reflejan y se refuerzan mutuamente; en una concepción nietzscheana (una de las influencias del fotógrafo), las dificultades de la vida no disminuyen a las personas, sino que las fortalecen y ennoblecen. Como dijo Strand: “Me gusta fotografiar a la gente que tiene fuerza y dignidad en su cara; a pesar de las cosas que la vida le ha hecho, no le ha destruido. Me siento atraído por gente así”. Strand rechazaba el pintoresquismo, como queda documentado en las duras expresiones de los rostros de los Hombres de Santa Ana, Michoacán. La foto da la sensación de que los hombres le devolvían fijamente la mirada de la cámara de Strand, encarándose a su intento de hacerles objetos de la lente. No obstante, Strand fotografiaba con una cámara trucada: la verdadera lente sacaba fotos en ángulo recto y la gente no tenía idea que estaba siendo fotografiada. Es fundamental que Strand escogiera para el portafolio fotografías que muestran firmeza y resistencia. No hay en las caras de los fotografiados de Strand la desesperación que se encuentra en la forma grotesca del pintoresquismo —que se ve, por ejemplo, en las imágenes de Cordry o en tantos fotógrafos extranjeros que han enfocado la miseria— sino que son retratos de gente firmemente enraizada en el destino dentro del cual ha nacido.
El fotograma del pescador que jala una cuerda pertenece a la película Redes, que Strand realizó en una intricada colaboración. Redes se originó en la invitación que le hicieron Narciso Bassols (entonces Secretaría de Educación Pública) y Carlos Chávez de organizar un sistema para producir películas financiadas por el gobierno “con el pueblo y para el pueblo”. Explicó Strand a sus patrones que se inspiraba en el concepto de lucha que caracterizaba la obra del documentalista Robert Flaherty, con la diferencia de que quería representar la lucha social, no la de los seres humanos en contra de la naturaleza. Explicó Strand: “Los trabajadores mexicanos del cine sabían que no querían hacer una película basada en el principio de la lucha entre un individuo y su ambiente físico. Una película sobre México debería de mostrar la lucha de la gente por mejorar sus condiciones sociales”. Asimismo, descartó explícitamente el paternalismo de la perspectiva exótica; iba a fotografiar a los mexicanos “como prójimos, no desde la óptica de un ejemplo superior de la raza blanca quien les encontró ‘interesantes, pintorescos y graciosos’”.
Strand es el autor de Redes y así está consignado en los créditos. Además, hizo la fotografía, aunque parece que Ned Scott también participó en alguna faceta (las fotos de Scott en la exposición aparecen en la película). La dirección es asignada a Fred Zinnemann (quien luego dirigió un western famosísimo, High Noon, entre otras obras) y Emilio Gómez Muriel. La producción se atribuye a Bassols y Chávez, y la música fue escrita por otra figura de renombre, Silvestre Revueltas. Como se puede apreciar en el fotograma del pescador, Redes es tanto un progenitor del estilo visual clásico del cine mexicano como una de las pocas instancias de una verdadera crítica social. A diferencia del simbolismo sobrecargado de la naturaleza en las películas de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa, el entorno físico es un ambiente que se transforma a través del trabajo humano. La exquisita cámara de Strand hace un contrapunto irresistible con la música de Revueltas y, aunque la actuación de los pescadores (sólo hay un actor profesional en Redes ) es acartonada, la historia es convincente y conmovedora. Redes representa una fusión de exploración estética y compromiso social como pocas veces se ha visto en el cine.
Henri Cartier-Bresson llega a México en 1934, el mismo año en que Strand estaba filmando Redes, aunque no hay evidencia de que los dos fotógrafos se frecuentaran aquí. Ahora bien, Cartier-Bresson sí comparte con Strand y, además, con Tina Modotti y Kati Horna, una inclinación hacia las culturas de donde provenían y una entrega a las causas progresistas de la izquierda, sobre todo el anti-imperialismo. Así, Cartier-Bresson buscaba huir de las ficciones de las convenciones civilizadas y en México esa exploración le llevó a fotografiar en los barrios pobres, cuya ruda vida de la calle y la sensualidad abierta proporcionan una vitalidad ausente en su propia cultura. Quizá la visita a México fue inspirada por el interés que conmovió a varias figuras de la avant-garde europea, entre otros, Sergei Eisenstein, Antonin Artaud y André Breton. Como tantos artistas e intelectuales, Cartier-Bresson vino a México vinculado con un proyecto oficial: iba a documentar el trazo de la carretera Panamericana, pero la expedición nunca cuajó. Sin embargo, el fotógrafo se quedó en México durante un año y se hizo amigo de Manuel Álvarez Bravo. Se limitó básicamente a fotografiar en Juchitán o en las partes más sórdidas de la ciudad de México —siempre con una intención antipintoresca— por ejemplo, la calle de Cuauhtemoctzin, una zona de teporochos y prostitutas, como las que aparecen en la foto exhibida. Un elemento de gran interés en esta foto es la interacción entre las mujeres y el fotógrafo. Cartier-Bresson es conocido como el fotógrafo que más encarna la estética de “la mosca en la pared”; busca anonimato e invisibilidad, intenta descubrir en lugar de crear, insiste en que él “toma” sus fotografías en vez de “hacerlas”. Sus imágenes rara vez muestran la intervención del fotógrafo, aunque en este caso las mujeres responden claramente a la presencia de la cámara.
En suma, México ha sido objeto para las lentes de muchos extranjeros. En su mayoría, ellos han optado por dejarse llevar por la fachada pintoresca (ante lo cual han pecado también varios fotógrafos mexicanos). Sin embargo, los grandes artistas de la cámara rehúsan el camino fácil del exotismo y buscan liberar lo más raro, lo más difícil: entender a los mexicanos pero a través de imprimir su propio estilo inconfundible. En los casos de Tina Modotti, Paul Strand, Henri Cartier-Bresson y Kati Horna, esa insistente búsqueda estética estuvo irremediablemente vinculada con un compromiso social de hacer un mundo más justo. Para ellos, la creación artística siempre viene relacionada con la capacidad de imaginar un mejoramiento de las relaciones humanas. Así, rechazan reducir a los mexicanos a sub-seres pintorescos y eligen la creación de una comunidad de todos. Para citar al poeta Robert Frost, podríamos decir de ellos que:
“Dos caminos divergían en el bosque, y yo/Yo tomé el menos transitado,
Y eso ha hecho toda la diferencia.”

Mraz. Catedrático del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades
Universidad Autónoma de Puebla.

Confabulario — título que rinde homenaje a Juan José Arreola   Héctor de Mauleón, Director / Laura Emilia Pacheco y Juan Gómez,Editores. Correo electrónico: confabulario@eluniversal.com.mx