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Emulando
un cuadernillo hindú de papel hecho a mano, recibí
el pasado martes 15 de enero una invitación para asistir
a la recepción privada organizada por The Rolex Institute
con motivo de la pre-inauguración de la exposición
Ashes and Snow del artista Gregory Colbert. Desde luego fue un evento
con todo y alfombra roja y la asistencia de distinguidísimas
personalidades del mundo del arte y la cultura, ese mundo donde
se confunde (¿deliberamente?) a la Callas con Maribel Guardia,
a López Dóriga con Alain Finkielkraut. Bastó
con entrar al recinto nómada de varios millones de pesos
y 5 mil 600 metros cuadrados para de inmediato darse cuenta de la
obscenidad con la que funcionan las relaciones entre poder, arte
y política. Vayamos por partes:
1.
De la vida como materia estética a la estetización
de la vida en la obra de Gregory Colbert
El new age ha sido durante las últimas tres décadas
una de las versiones con las que el confort moral de la sociedad
pequeño burguesa ha querido reconciliarse con el mundo natural.
Si bien es cierto que en la Historia del Arte y de la Cultura las
relaciones del arte con la naturaleza han sido una constante, también
es cierto que en esta relación la naturaleza ha sido el trasfondo
sagrado en el que se soporta el conflicto fundamental entre la vida
y la humanidad. El new age, como toda falacia, parte de un engaño:
la idea de considerar que la naturaleza, lo vivo, habita en estado
de armonía consigo misma y que en algún momento existió
un paraíso perdido donde la serpiente y el hombre convivían
en paz perpetua. Como ya lo observara Adorno en el primer tercio
del siglo XX: cuando se quiere explicar los hechos históricos
y los procesos sociales y culturales por la construcción
mítica de lugares originarios y anteriores a la historia,
lo que se produce es un engaño. Un engaño que en el
caso de las fotografías de Colbert se fabrica en tres registros:
1. La falacia de pensar que la fotografía es verdad porque
toma lo real. Ya sus encuadres, tomas y desde luego la pose, nos
muestran que esas imágenes dependen de la mirada del fotógrafo.
No hay realidad porque no hay punctum o accidente, como afirmara
Barthes. Apelar a la paciencia de la naturaleza para justificar
la posibilidad de estas imágenes supone sobre todo pensar
que entre el paisaje que depende de la mirada del artista y la vida
animal existe una complicidad que no encuentro cómo justificar,
y que en el mejor de los casos es una proyección de la fantasía
del sujeto o sujetos sobre la vida natural. 2. La exotización
del otro como el único humano que es cómplice de la
naturaleza y que verdaderamente la comprende. Esto quizá
sea uno de los aspectos más problemáticos de estas
fotografías. No sólo la vida animal está pensada
desde una nostalgia más bien conservadora de lo que es la
naturaleza, sino que al ubicar al otro (niño, mujer, etc.),
la mirada del artista reproduce las formas de representación
colonialista y logofalocéntrica de Occidente. El abuso de
modelos infantiles en sus fotos son un recurso retórico que
no funciona de manera muy distinta a la ética de la piedad
del Teletón. 3. Finalmente, construir un espacio estético-fotográfico
de representación a partir de una des-historización
mítica del otro exótico y la naturaleza, no significa
la realidad de la relación rural y el otro como salvaje,
sino más bien la imposición de la mirada del artista
como Sujeto colonizador que estetiza la naturaleza para el deleite
contemplativo del habitante de la modernidad postindustrial, más
si éste es el hombre-masa para el cual la naturaleza significa
sobre todo disfrute y placer: la playa o la aventura. Un niño
dormido sobre un elefante o unos chitas que pacientemente están
echados a lado de unos seres humanos, emulan una nostalgia por un
paraíso que en realidad nunca existió. Colbert fabrica
una paz y una armonía que funciona más como consuelo
que como realidad. Habría que preguntarle a un indio o a
un africano si el paisaje es tan puro y los animales tan generosos,
y si la vida humana se entiende sin el significado ético
que tiene el trabajo en las relaciones entre cultura, arte y naturaleza.
2.
El espacio nómada: bambú y concreto
Si Colbert estetiza al otro y a la naturaleza para des-historizarlos
y despolitizarlos, la reciente política de cultura y deporte
del Gobierno de Distrito Federal (viejo concepto de las relaciones
entre arte y ejercicio de los regímenes populistas), léase
pista de hielo y museo, pareciera que tiene un pobre entendimiento
de la noción de espacio y arte público. Si bien es
cierto que la reapropicación del espacio público por
sus habitantes es una estrategia correcta de neutralización
de la violencia cotidiana, esto no significa que cualquier actividad
o evento artístico por hacerlo tenga sentido. No voy a discutir
en este espacio la función política del arte como
crítica y reconfigurador de la experiencia de lo común,
que en última instancia es lo que define la relación
entre estética y política, pero es sobre esta idea
sobre la que habría que definir o al menos problematizar
las políticas culturales no sólo del D.F. sino del
país completo, en torno al sentido de las relaciones entre
arte y espacio público. Sin embargo, considero oportuno tomar
en cuenta esta idea para aproximarnos a las implicaciones que tiene
no sólo el concepto de nómada sino también
el de museo en el contexto del Zócalo como el sitio público
más importante, por lo menos simbólicamente, de todo
el país.
Quizá lo más rescatable de la “intervención”
de Colbert en el Zócalo sea la construcción efímera
que realizó el arquitecto colombiano Simón Vélez.
Sin embargo, no basta con la buena realización tanto estética
como técnica para que una construcción de tales dimensiones
tenga sentido en un espacio como el Zócalo. Desde el problema
de las relaciones de escala horizontal y vertical con la plaza,
hasta su función, son problemáticos. A esto habría
que añadir la confusión, que no es meramente semántica,
de llamar museo a lo que es una mera museografía, es decir,
a una escenografía que soporta una puesta en escena. Algo
similar sucede con el concepto de nómada. Para alguien que
esté mínimamente involucrado en las problemáticas
del arte y la geopolítica contemporáneas, lo nómada
supone algo más que el desplazamiento de una exposición
de un lugar a otro, y otra cosa que una temática que lo relaciona
con lo salvaje animal o lo “bárbaro” humano.
Supone al inmigrante ilegal, al desplazado, el refugiado o al exiliado
político y a la frontera; supone también la política
de los afectos como forma de resistencia, y las formas y expresiones
artísticas como desplazamientos del canon de lo bello y la
movilidad constante del significante arte. En fin, supone algo más
que la transferencia de la figura decimonónica del viajero
o el antropólogo, algo que a la hora que se inscribe en su
versión posmoderna new age, lo que produce es una pura estetización.
Estetización a la que no es ajena el espacio expresamente
construido para albergar la exposición Ashes and Snow. El
bambú, la iluminación intimista y los ojos de agua
que enmarcan los pasillos del recorrido, producen una suerte de
Tiki room Zen a la Busch Gardens que no tiene nada que ver con el
impulso, si bien caótico, por ello también vital y
conflictivo del Zócalo. La pregunta es clara: ¿puede
pensarse un espacio de remanso cósmico en el centro de una
de las ciudades más grandes y complejas del mundo? ¿Ironía
o cinismo? Algo de eso, nada de remanso, pero sobre todo una pregunta
que tiene que ver con cuál es la función del arte
público como construcción de sociabilidad y lugar
político. El mero intento de restituir y simular una complicidad
“originaria” entre el espacio natural y lo humano a
partir de la interrupción de la función política
de lo público, es tomar jugo de uva en lugar de vino, tal
y como sucede en las telenovelas. Si en la historia de la política
cultural reciente, para la derecha Frida y Diego son capitales retóricos
para legitimarse en las tradiciones del arte mexicano globalizado,
pareciera que la izquierda coquetea con las formas suavizadas de
la sociedad del espectáculo para prometer una modernidad
y una vanguardia que por principio no tiene nada que ver con la
puesta en escena de paraísos artificiales. Aún más,
si quisiéramos limitarnos al mero asunto del diseño
urbano, el emplazamiento de este espacio es una obstrucción
a la traza del zócalo. Es cierto que lo mismo se podría
decir de los templetes para los discursos de propios y ajenos, sin
embargo su sentido y función son distintos. Este museo nómada
es un espacio que se explica por su interioridad, lo que sin duda
lo pone en conflicto con la función al menos histórica
que tiene la enorme plancha del centro de la ciudad de México.
Para decirlo en una palabra: la intervención de este museo
en este espacio supone una transacción entre la noción
aséptica del arte como contemplación y la afectación
socio-política que lo define. Más fácil, entre
la pista de hielo y el museo nómada, el Zócalo es
más una suerte de Parque de diversiones que un lugar de flujo
político; pero aún así, si tuviera que elegir
entre la pista y el museo, prefiero la pista. Ésta al menos
se acerca a ciertas formas de lo festivo y lo carnavalesco que le
dan mayor legitimidad vital y social.
3.
La estetización zen como producción de engaño
o el cinismo de la sociedad del espectáculo
Si bien es cierto que una ciudad como espacio fundamentalmente político
no se entiende sin la práctica artística como momento
crítico de la propia condición de lo político,
es importante diferenciar en qué consiste una oferta que
apuesta por la educación como construcción de subjetividad
crítica y la idea del arte como espectáculo. En la
crítica a la ilustración que en su momento hicieran
Adorno y Horkheimer a la sociedad de masas, apuntaban las formas
en que la industria cultural, uno de los productos más elaborados
del capitalismo, era alienante en tanto hacía de la fantasía
el instrumento mismo de la ideología dominante. Una maquinaria
donde la radio, el cine, la televisión y los medios impresos,
son las mediaciones y los soportes de las producciones imaginarias
de la cultura como inhibidora de la afectividad y de la crítica.
La lógica de homogeneización de éstos opera
bajo dos principios: la construcción de visibilidad del producto
(objeto) y la fabricación de deseo en el consumidor. Algo
a lo que sin duda no se puede sustraer la propuesta de Ashes and
Snow, desde la cobertura que Televisa le dio, pasando por la alfombra
roja donde el star system del canal de las estrellas desfiló,
hasta una estética que sueña con la reconciliación
a-histórica del hombre con los animales a partir de los lugares
más comunes de la noción del arte. Este museo nómada
es un alarde más de la sociedad del espectáculo y
su delirio: una producción de la ilusión como engaño.
Una maquinaria sin duda bien aceitada que busca elevar la credibiliad
de la empresa al promover “actividades” culturales para
el “pueblo” a partir de la puesta en escena de sus estrellas,
que le representan una doble rentabilidad de imagen, de ahí
la importancia de la teatralidad de la pre-inauguración.
El objeto de la fantasía del entretenimiento se transfiere
como receptor de arte a través del “actor”, el
cuerpo del ídolo funciona como mediación entre la
empresa y el “pueblo” para justificar la intervención
del Zócalo. En suma, una transferencia de la fantasía
del entretenimiento como legitimador de un gusto por lo new age.
Lo menos que podemos hacer es tener alguna sospecha sobre el modo
en que funciona la industria cultural como legitimadora del gusto
por el new age: si no nos podemos conciliar con nosotros mismos
como sociedad, a lo mejor vale la pena intentar conciliarnos con
un elefante, un chimpancé o una ballena.
Barrios.
Académico de Filosofía en la UIA y director de la
revista Curare. Su más reciente libro
es Símbolos, fantasmas, afectos (Casa Vecina, 2007).
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