El simbolismo surge en México en la última década del siglo XIX: 1898 resulta una fecha clave.
Es el año en que empieza a publicarse la Revista moderna (1898-1911), que habrá de convertirse en vocero representativo del modernismo en Hispanoamérica, y adquirirá celebridad notoria merced, entre otras razones, a las ilustraciones de Julio Ruelas (1870-1907). En aquel año se organizó también la que sería la última de las exposiciones que, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, tuvieron por sede a la antigua Academia de San Carlos (desde 1867, Escuela Nacional de Bellas Artes): la vigésimotercera exposición cuya inauguración se pospuso, por problemas de último momento, hasta enero de 1899. En las salas de esta muestra multitudinaria, donde por primera y única ocasión alternaron artistas nacionales y españoles, el público mexicano se enfrentó a las creaciones de los por entonces neófitos escultores Fidencio Nava (1869-1938) y Enrique Guerra (1871-1943), tocadas por el simbolismo rodiniano propio del fin de siglo, introducido a México por Jesús Contreras (1866-1902); y de los pintores Germán Gedovius (1867-1937) y Julio Ruelas, quienes habían completado su formación profesional en Munich y Karlsruhe, donde asimilaron los muy carnales modos expresivos del simbolismo germánico á la Boecklin.

Pese a los predecibles anatemas de críticos tradicionalistas, como Manuel G. Revilla, las modernas formas de expresión llegarían a aclimatarse en el propio ámbito académico al correr de unos cuantos años, cuando en 1903 Gedovius y Ruelas fueron incorporados al claustro profesoral de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

En septiembre de 1910, el régimen dictatorial de Porfirio Díaz celebró con fiestas muy rumbosas el Centenario de la Independencia, como una suerte de apoteosis triunfalista de los logros del régimen luego de más de 30 años de paz y bajo la doble consigna de “orden y progreso” y “poca política y mucha administración”. Entre los eventos organizados con tal motivo, tuvo lugar una importante exposición de artistas mexicanos en patio y salones de la Escuela de Bellas Artes. La mayor parte de los exponentes fueron alumnos y profesores del plantel, más algunos artistas simpatizantes, ajenos al establecimiento; entre otros, concurrieron los estudiantes que hasta aquel año miliar habían estado pensionados en Europa, “perfeccionando” sus estudios. Pues bien, lo que en aquella muestra prevalecía eran obras impregnadas de los principios estéticos simbolistas. Podría afirmarse, pues, que para estas fechas el simbolismo había llegado a ser el estilo dominante en el propio recinto académico, mechado con expresiones tardías de un impresionismo con ribetes “primitivistas” y algunas otras alineadas con el naturalismo.

Lo que la exposición de 1910 puso también en evidencia era que los asuntos de carácter “cosmopolita”, que dieron materia a las reflexiones plásticas de Contreras, Ruelas, Gedovius y Alberto Fuster (1870-1922), es decir, a los simbolistas de la primera hora, así como a los jóvenes pensionados recién desembarcados en Europa —Diego Rivera (1886-1957), Roberto Montenegro (1887-1968), Ángel Zárraga (1887-1946)— estaban siendo desplazados, en la obra de los artistas locales, por una temática enraizada en la iconografía “propia” (leyendas y mitos, figuras y paisajes nacionales), sin perder por ello el sello simbolista. Un fenómeno que también se dio, dentro del simbolismo internacional, en las expresiones de países como Finlandia, Polonia y otros que, por problemas políticos o de otra índole, requerían afirmar su identidad nacional.

Lo mismo podría decirse del caso de España, con cuyas expresiones artísticas los mexicanos acabaron por reconocer de nuevo una afinidad profunda. No hay duda de que el desastre de ‘98, al arrollar los últimos vestigios del antiguo imperio hispánico y marcar el concomitante ascenso meteórico del protagonismo estadounidense, obligó a replantearse en nuevos términos la espinosa relación con España. Los ominosos presagios del imperialismo yanqui, que tanto gravitaría en la historia futura del subcontinente, fueron captados de inmediato por la intelectualidad iberoamericana: piénsese en Rubén Darío y en José Enrique Rodó, quien desarrollaría al respecto toda una teoría político cultural, el arielismo, que habría de conocer una honda repercusión. La requerida afirmación de la identidad mexicana (en un país que ya había sufrido, medio siglo antes, los primeros embates de la voracidad territorial yanqui) se tradujo en una búsqueda de expresión del “alma nacional”, una noción que se le tomó prestada a Ernest Renan. Tal búsqueda acabó por cifrarse en la idealización del “mestizaje”, lo cual supuso una reivindicación simultánea, no sin problemas, de la doble raíz constitutiva de la nación: la indígena y la española. Sin duda, el artista más significativo de esta fase fue Saturnino Herrán (1887-1918).

El estallido de la Revolución Mexicana en noviembre de 1910 y, cuatro años después, de la Gran Guerra, y el largo periodo consecuente de muy difíciles condiciones materiales, de retracción y aislamiento, retrasaron la continuidad de la renovación artística local según los mutables lineamientos de la vanguardia internacional —con la excepción consabida de casos aislados como los de Rivera y Zárraga y, a su modo y manera, de José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). De ahí que, para el caso mexicano, el simbolismo haya prolongado desmesuradamente su ciclo cronológico hasta el arranque de los años veinte.

Simbolismo como reacción
No es casual que las profundas transformaciones que tuvieron lugar en la antigua Academia capitalina hayan coincidido con el arribo de Justo Sierra a la gestión de las políticas educativas y culturales del estado porfiriano. En 1901, Sierra fue nombrado Subsecretario de Justicia e Instrucción Pública; en 1905 se escindieron las funciones a cargo de dicho ministerio, creándose la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, cuya cartera le fue encomendada al antes subsecretario.
Con Sierra, el grupo de los “científicos” extendió su posición hegemónica al campo educativo y cultural, tal como previamente había logrado imponerse en el de la política económica (con la designación de José Yves Limantour como secretario de Hacienda, en 1893) y las Relaciones Exteriores (con Enrique Creel en la cartera correspondiente).

Uno de los rasgos del grupo era su adscripción formativa a las premisas del positivismo comtiano, implantadas por Gabino Barreda en 1869 como modelo educativo de nivel superior, con la Escuela Nacional Preparatoria como sede del experimento. Sierra fue en sus mocedades un positivista convencido, como lo fue también Jesús Valenzuela, el fundador, director y principal sostén de la Revista moderna, y como lo fueron no pocos de los colaboradores de éste y otros órganos culturales del modernismo finisecular. La fe en el progreso futuro, fundado en la noción experimental, analítica y racional del conocimiento científico y en su aplicación práctica en todos los campos de la experimentación humana, iluminó el pensamiento de los jóvenes formados en los años 70.

Ya para la última década del siglo, muchos de ellos no se mostraban tan optimistas: la ciencia, en su avance incontenible, abría más puertas a la incertidumbre y al misterio que las respuestas que aportaba. Después de todo, el conocimiento del mundo suponía algo más, mucho más, que la acumulación de conocimientos parciales y fragmentarios. Una sensación de falta de coherencia, de pérdida de sentido en la relación del hombre con el cosmos, percibida a veces como un sentimiento de orfandad metafísica, se apoderó de los espíritus a medida que el siglo se aproximaba a su fin. Justo el campo de cultivo abonado para que la sensibilidad simbolista floreciese.
Las lamentaciones por la pérdida de una dimensión trascendente y el deterioro de la experiencia de unidad con el mundo, junto con las invectivas contra el materialismo y el pragmatismo prevalecientes en la modernidad “burguesa” y, como antídoto, la postulación del arte como camino de redención (y del artista como una suerte de oficiante o profeta iluminado), forman parte del discurso filosófico y literario de las revistas prototípicas del modernismo mexicano: Azul (1894-1896) y, desde luego, Revista moderna.
Carlos Díaz Dufoo (quien, junto con el poeta Manuel Gutiérrez Nájera dirigía la revista Azul) lo declaraba en un artículo allí publicado: “Nuestra generación es una generación de tristes”. Y se esforzaba por encontrar una explicación, refiriéndose al profundo cambio de mentalidades que había tenido lugar en el último tercio del siglo:

El hombre del siglo XIX, educado en el Cristianismo, ha substituido la creencia en Dios por la creencia en la Libertad, en la Ciencia, en la Democracia, —no importa en qué...

Para advertir como corolario:

Reina en nuestra extrema civilización un sentimiento de pavor infinito: es una humanidad que tiene miedo: nuestra literatura contemporánea está herida de esta dolencia extraña que invade nuestros espíritus como una onda amarga.

Con mayor simplicidad y contundencia lo había expresado ya Gutiérrez Nájera, por boca de un suicida, en un relato de 1888 también publicado en Azul: “¡Hijos del siglo, vosotros y yo, todos somos huérfanos!”.
La Revista moderna acogió igualmente variadas reflexiones sobre la perplejidad ante las nuevas y más alucinantes preguntas que la ciencia contemporánea venía a plantarle a la mente humana y el descontento con la fragilidad de las certezas que el positivismo prometiera; entre otras, varios ensayos y poemas del propio director, Chucho Valenzuela. Y el conflicto entre la fe tradicional y la moderna duda dio asunto a no pocos poemas finiseculares.

José Juan Tablada, en un cuento alegórico concebido como una suerte de manifiesto estético y social de los jóvenes poetas que, bajo la égida de Valenzuela, empezaban a hacer de la Moderna su principal órgano de expresión periodística, y no por acaso incluido en las primeras páginas de su número inaugural (con el título de “Exempli gratia o fábula de los siete trovadores y de la Revista moderna”), planteaba la conflictiva situación del artista en la sociedad contemporánea, regida por los “falsos” valores del utilitarismo y el lucro. Un septeto de trovadores arriba a un castillo sombrío, e intenta compartir sus dones con los cortesanos, entonando el más excelso de sus cantos; mas al concluir contemplan atónitos cómo los castellanos, movidos sólo por sus groseros intereses materiales y ajenos al arte trovero, se han quedado dormidos. Indignados, los poetas abandonan el castillo, para toparse con una nevisca desatada. En ese preciso momento, una bíblica y purificadora lluvia de fuego cae sobre los cortesanos y los reduce a cenizas, mientras los trovadores permanecen transfigurados para siempre en “estatuas de nieve adamantina”.

El tema resultaba de una actualidad palpitante. Tablada alardeaba de que los trovadores caminaban “con los pies sobre el lodo, pero con la frente en el cielo”. El artista, desafiando los valores “burgueses”, pretendía definir para sí una exaltada personalidad social como integrante de una auténtica “aristocracia del espíritu” y dedicado a una actividad tan “improductiva” como era el arte, cuya absoluta autonomía de toda otra función social fue proclamada entonces. Pese a la indiferencia generalizada, le correspondía al “trovador” afinar cada vez mejor la perfección de su canto, como signo de elección. He aquí otra de las características de la expresión artística finisecular en todas sus manifestaciones, literarias y plásticas: el refinamiento de los recursos formales y expresivos hasta alcanzar el grado límite de la artisticidad.
Aquí es bueno referirse a la firme determinación de nuestros artistas finiseculares por sintonizar cabalmente con las corrientes estéticas más avanzadas. Como lo han señalado los estudiosos del modernismo, se difunde por primera vez en nuestros círculos artísticos la voluntad de apropiarse de los instrumentos expresivos más genuinamente contemporáneos y establecer un diálogo al tú por tú, y en sincronía perfecta, con la más innovadora creatividad a nivel mundial.

El ideario estético de un simbolista
Entre las actitudes por las que nuestros modernistas optaron para impugnar a la sociedad porfirista, opulenta y pragmática, se hallaba la vida de bohemia inspirada en el modelo francés. Jugaron así, con mayor o menor grado de compromiso personal, según los casos, con la “irregularidad” y marginación respecto de las convenciones sociales. Ruelas dejó no escasos testimonios visuales de las “faunalias”, o celebraciones carnales y etílicas, de sus compañeros de la Revista moderna, entre ellos una escena prostibularia ejecutada en su propia paleta de pintor. Lo cierto es que el abuso inusitado de “excitantes” (drogas, alcohol) acabó por diezmar las filas de esta bohemia artística, alucinada por la obtención y el goce de “paraísos artificiales” como un recurso para aguzar la sensibilidad a la vez que como un escape a la sensación de tedio y desencanto que los embargaba de cara a la civilización moderna.
Pero también se señalaron mediante la construcción de una imagen idealizada de su persona social, como ya queda dicho, y por la definición de un ideario estético que había de guiar sus tareas creativas. En lo que concierne a la pintura, resulta muy revelador un texto remitido por Ángel Zárraga a la revista juvenil Savia moderna (1906), en donde, sin ocultar su perplejidad, hace un “examen de conciencia” de su propia producción reciente, expuesta como parte del “grupo modernista” en el último salón madrileño, y articula sus reflexiones incipientes frente al panorama del arte que ha tenido oportunidad de conocer durante los primeros tiempos de su estancia formativa en Europa. Apoyado en citas de Delacroix y Whistler, Zárraga argumenta:

Es preciso convencerse de que el arte: música, poesía, pintura, escultura, nada tiene que ver directamente con la naturaleza, sino que ésta es simplemente tema conductor sobre el cual el artista sinfoniza y armoniza sus rimas y sus ritmos de notas, palabras, líneas y colores.
[...] La fiebre naturalista que hoy domina en los pintores de España y tal vez en los de México, es la mitad del camino: es la documentación, es el estudio, el aprendizaje, pero no es la creación. Y a la creación hay que tender para dejar en los cuadros la visión de nuestro sueño.
[...] Mi convicción actual es la busca de lo expresivo... El pintor tiene que decir un estado de su espíritu al que contemple su obra, por lo que es preciso que llegue al dominio absoluto de los medios de su arte; es decir: al estilo. El pintor habrá dado un gran paso en su arte cuando el estudio definido y abstracto del dibujo le enseñe cómo la dirección de una línea puede sugerir una idea.

Concluye:

Sírvanos la naturaleza para documentarnos, para poder elegir en ella los elementos que más respondan a nuestro reino interior. Procedamos como el poeta y como el músico, por una selección de ritmos y de armonías, y llegaremos a pintar esa obra que está en todas partes y no está en ninguna.

El texto del joven pintor es un compendio de los ideales simbolistas: la noción del arte como “la expresión de un estado espiritual”; la naturaleza como mero punto de partida del trabajo creativo; la exigencia de labrarse un acendrado “estilo” personal como manifestación del propio “reino interior”; la experimentación con las potencialidades expresivas de línea, color y claroscuro; la interrelación de las artes en la persecución de un ideal expresivo análogo, y la postulación (implícita) de la música como el modelo por excelencia (nótese el vocabulario empleado: “sinfonizar”, “armonía”).
Basta con darle un repaso a la crítica suscrita por comentaristas asiduos como José Juan Tablada y Ricardo Gómez Robelo, y por ocasionales dilettanti bien enterados como Alfonso Reyes, Alfonso Cravioto, Carlos González Peña y Jesús T. Acevedo, para constatar que las premisas estéticas del simbolismo europeo, y el conocimiento de las obras de sus practicantes más representativos, estaban bien asimilados en el medio intelectual mexicano a principios del siglo XX.

El simbolismo y sus protagonistas
¿Quiénes eran los mecenas que patrocinaron la producción de nuestros pintores y escultores simbolistas, y qué imagen de sí mismos proyectaban éstos? No por azar, algunas de las obras que mejor ilustran al respecto giran en torno a la Revista moderna, y se deben a su ilustrador más representativo.
En efecto, Julio Ruelas nos ha dejado dos cuadros reveladores: el Retrato de Jesús Luján (1901) y Entrada de don Jesús Luján a la Revista moderna (1904). El primero, enmarcado en un soberbio alarde de áureos entrelaces, diseñado por el propio artista, y que parece prolongar la composición del cuadro en el ámbito del espectador, es el prototipo del dandy o “esteta”, espiritual y refinado, a quien los modernistas tenían en mente como interlocutor ideal. Las estampas y el ejemplar abierto de la revista, que están sobre la mesa, así como el lujo del mobiliario y de la ambientación, son indicio del exigente gusto “modernista” del personaje: pero la densa escena boscosa que le sirve de fondo, con un par de jinetes medievales que huyen sobresaltados ante la súbita aparición de un sátiro, no sólo es la expresión perfecta del mundo visual del pintor, sino que parece materializar también lo que está cruzando por la imaginación del ensimismado personaje.

La convivencia y mezcolanza de tiempos y espacios culturales diversos, como una estrategia para evadir la insatisfactoria realidad presente y que constituía uno de los rasgos iconográficos más reiterados en el primer momento del simbolismo en México, se hace todavía más explícita en el segundo de los cuadros mencionados. Luján era un rico hacendado chihuahuense, dueño de grandes extensiones territoriales en el norte del país, quien había incrementado su fortuna al participar en los pingües negocios algodoneros de la región lagunera, en Durango; vino a instalarse en la capital y, a través de su amistad con el también hacendado norteño (en su caso, duranguense) Chucho Valenzuela, trabó una estrecha relación con el grupo de colaboradores de la revista dirigida por éste. Fungió de mecenas munificente, tanto de la propia publicación, como de sus nuevos amigos, a quienes colmó de dádivas, pagándoles viajes y caprichos. A Tablada, por ejemplo, le patrocinó el tan soñado viaje a Japón; a Ruelas, después de haber acompañado su breve agonía en París, le costeó un monumento funerario en el cementerio de Montparnasse. En homenaje al mecenas generoso, que evocaba los fastos renacentistas, Ruelas imaginó una composición fantástica (“capricho al óleo”, la designó Tablada), con claros ecos de pinturas botticcellianas y tapices tardomedievales, donde toda la pandilla de colaboradores, transfigurados en criaturas semibestiales mediante significativas metamorfosis y bajo el liderazgo de Valenzuela en figura de centauro, le daba la bienvenida al amigo millonario, jinete en un magnífico unicornio. El pintor se autorretrató bajo la figura de un sátiro que pende ahorcado del árbol, poniendo así en evidencia su talante autodestructivo y su obsesión por la muerte.

Naturaleza y simbolismo
En opinión de Jean Clair, el simbolismo constituye el último gran estilo aparecido en Europa, en el sentido que Meyer Schapiro le daba a este concepto. Se trataría del último movimiento artístico que pretendió dar una explicación coherente y comprensiva a la situación del ser humano en el cosmos.
Reformulando los principios de la Naturphilosophie, los simbolistas postulaban la estrecha interdependencia de todos los reinos de la naturaleza y la simbiosis con el ser humano: un universo recorrido por la misma energía biológica y obediente a un complejo sistema o red de correspondencias, que enlazaba y confería sentido a todos los fenómenos. Contra la tendencia analítica disgregadora del cienticismo positivista, y la correlativa parcialización del conocimiento, el simbolismo se aferraba a la noción del mundo como un inmenso “organismo” totalizador en que el hombre se refleja y reconoce. No por acaso, Wagner teorizará sobre la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total o síntesis de todas las artes, como ideal a perseguir.
Clair señala tres estrategias que el simbolismo adoptó, en un intento, final y desesperado, de restaurar los antiguos lazos “naturales” que el ser humano, como ente pensante, estableciera con el entorno. En primer lugar, con Wagner y Nietzsche, pretendió hacer una recapitulación monumental del legado mítico del ser humano: legado denso, fabuloso y legendario, erigido como una prueba de aquella interrelación unificadora.
En segundo lugar, con los grandes sensualistas, Baudelaire y Debussy, llevó a cabo la exploración de las correspondencias que, “en la fisiología humana, son evidencia de la armonía predicable entre nuestros sentidos y el mundo exterior”.
Por último, se empeñó en la búsqueda de esos estados límites de la conciencia, en las fronteras entre lo normal y lo patológico, que ofrecen atisbos de lo que subyace en lo más íntimo de nuestro ser, llámese el espíritu, la mente o la imaginación.

La espiritualización del paisaje
La estética simbolista concebía la naturaleza como punto de partida para la expresión de una visión interior, que el artista hubiese intuido o “soñado” delante de aquélla, y que debía plasmar mediante los recursos visuales que le eran propios (línea, color, texturas), alejándose de una visión puramente “materialista” y externa. La pintura de paisaje dejó de ser una recreación meticulosa de planos y detalles, para convertirse en una proyección de la espiritualidad del pintor, en una revelación de las fuerzas cósmicas o de cualquier otra noción o visión surgida en su interior. Son paisajes vistos al trasluz de una subjetividad, dotados a menudo de una cualidad onírica o visionaria y ajenos a un mero propósito descriptivo o narrativo, que demandan la respuesta del contemplador en términos de atmósfera y emotividad.
Podemos tomar por ejemplo un Paisaje del tapatío Jorge Enciso (1883-1967), firmado en 1910, que demuestra ejemplarmente la peculiar atracción finisecular por lo vago e informe que, por obra y gracia del “estilo” del artista, logra alcanzar coherencia y armonía. El cuadro no es otra cosa que una misteriosa evocación de tierra, agua, cielo y nubes, reducidos a su mínima expresión y como disueltos por una bruma colorística. Aquí no hay especificación de una “localidad” reconocible, ni de planos ni distancias escalonados y precisos, ni mucho menos un “episodio” que ancle la vista en el espacio y en el tiempo.
Ricardo Gómez Robelo, uno de nuestros jóvenes críticos mejor informados, legitimaba en sus notas periodísticas esta novedosa concepción del paisaje: “la obra de arte no es sino un estado del alma al que le prestan elementos expresivos las cosas exteriores”. Concebía al artista como una suerte de vidente que, penetrando en las secretas armonías que la naturaleza posee en bruto, logra plasmarlas y hacérnoslas perceptibles: “La naturaleza no tiene más fin que el de balbucear con incoherencia, ofreciendo vagas formas, para que el artista defina, descifre y perfeccione (...) pues nada existe si no hay un ser que lo perciba y comprenda”.

Los artistas, afirmaba, “...transforman la materia en idea, la idea en imagen”. Abogaba por la formulación de un arte sintético e interpretativo, alejado de la meticulosidad enumerativa y la complejidad fatigosa. De allí, sus elogios a los paisajistas de nuevo cuño —como Enciso, Francisco de la Torre (1883-1943), Gonzalo Argüelles Bringas (18...-19...) y Joaquín Clausell (1866-1935)— que, con disciplina y dominio de los recursos expresivos, habían acertado a descifrar “algunos de los oráculos de la tierra”, y a hacer perceptible “la esencia eterna y divina que se oculta en el universo”.

Tal vocación de sintetismo cuasi “profético” diferenciaba tajantemente los cuadros de estos pintores respecto del paisajismo decimonónico local de corte académico, cuyo prototipo por antonomasia era José María Velasco (1840-1912): sus minuciosas vistas del Valle de México se habían convertido en la carta de presentación de la moderna escuela pictórica mexicana en las exposiciones internacionales del último cuarto del siglo XIX. Basta ver las sorprendentes versiones de los volcanes, Iztaccíhuatl y Popocatépetl, que en el certamen de 1910 expusieron Adolfo Best Maugard (1891-1965) y Armando García Núñez (1883-1965), acaso influidos por las obras y las pláticas de Gerardo Murillo, el futuro Dr. Atl (1875-1965), para percibir tal diferencia: la montaña nevada se alza como único motivo del paisaje, con apenas, si acaso, una leve indicación del terreno donde se desplanta. Y a menudo ni siquiera eso, produciéndose un perturbador efecto de flotación casi espectral, como el que logró Clausell en La nube verde.

Como una variante de estas visiones paradisíacas, se incluyen aquéllas en que el artista, retomando y actualizando una antigua tradición iconográfica, se propuso personificar, mediante figuras femeninas de carácter alegórico, distintos aspectos del mundo natural, ya sea relativos a las fuerzas vitales (como la fecundidad o la fertilidad), ya a los ciclos temporales (las horas del día, las estaciones del año), en correlación con la vida humana. La diferencia principal respecto a las obras precedentes residiría en el protagonismo visual asignado a tales figuras. Me estoy refiriendo a obras como Flora (1910), de Francisco Romano Guillemín (1883-1950) o como Bugambilias (ca. 1911), de Herrán; o bien, a La primavera, 1905, de Alfredo Ramos Martínez (1875-1946) y La dádiva (1910), de Zárraga.

La irreprimible abundancia de la vida, y su perenne estallido en el ámbito de la naturaleza también podía expresarse mediante el recurso directo a la mitología clásica, y en concreto al universo “pánico”, como lo demostraron ejemplarmente Boecklin y Franz von Stuck en el ámbito germánico y, entre nosotros, Julio Ruelas.

El jardín y la ciudad
Es innegable la fascinación que los simbolistas experimentaron por los antiguos jardines asociados a las grandes residencias palaciegas, y que evocaban grandezas perdidas y en ruinas. A menudo estas visiones, afines a la aguda noción de fragilidad y caducidad de la vida y las obras humanas que caracteriza a la sensibilidad decadente, están asociadas a la presencia, explícita o implícita, de la muerte. Véase, por ejemplo, el dibujo de Montenegro titulado Pórtico, que representa la entrada a un jardín poblado por un par de estatuas, a través de una reja enmarcada por pilares, en uno de los cuales está empotrada una calavera, siniestra advertencia que contrasta con el saltarín chorro de la fuente.

Sin duda, la influencia de Paul Verlaine y sus evocaciones de un fantasmagórico mundo “galante”, deambulando por jardines cortesanos en pleno abandono, matizó en buena medida el abordaje del tópico en las ilustraciones de nuestros modernistas. Sobresalen los trabajos dibujísticos y gráficos de Julio Ruelas en este campo iconográfico. No es insólito que incluyan la presencia de pierrots, arlequines y colombinas, como parte del universo dieciochesco recreado por Verlaine, cuya asimilación por los modernistas hispanoamericanos (encabezados por el nicaragüense Rubén Darío) fue contundente. Lo que singulariza a muchos de los jardines imaginados por Ruelas, además de su carga de erotismo y tristeza, es el impulso viviente que le da a la vegetación y que, al rebasar a menudo los márgenes de la representación, la convierten en una presencia invasora y amenazante (igual que ocurre en el Retrato de Jesús Luján). Semejante “animismo vegetal” podría tener también sus raíces en “el ideal wagneriano de expresar la voz de la naturaleza”.

Pero, como lo ha estudiado Lily Litvak, los jardines significan también una muestra y celebración del artificio humano, capaz de imponer el orden de una belleza idealizada al caos de la naturaleza. Ésta es una noción del jardín antagónica a las visiones de Ruelas, y es la adoptada en algunas de nuestras pinturas de este género.

Diego Rivera mostró un interés temprano en el tema. En 1904 pintó Paseo de los melancólicos (La Castañeda). La Castañeda era una antigua hacienda ubicada en las afueras de Mixcoac y en cuyos terrenos se construyó, a principios del siglo XX, el Manicomio General. El asunto fue trabajado por varios de los alumnos de Gedovius en la antigua Academia, por ejemplo, Saturnino Herrán en su dibujo al pastel, Jardines de la Castañeda.

Ya durante sus años de aprendizaje en España, bajo la dirección de Eduardo Chicharro, Rivera pintó otros cuadros de este género, por ejemplo Jardín interior (El Prado) de 1908, cuyas afinidades con las pinturas españolas de jardines (por ejemplo, los de Santiago Rusiñol) saltan a la vista.
También mediante un conjunto de paisajes urbanos por lo regular desolados y sombríos, los simbolistas pusieron de manifiesto su conflictiva relación con el entorno moderno, su firme voluntad de transfiguración idealizadora y su anhelo de refugiarse en la evocación de un pasado preindustrial.
En el fondo hay una desconfianza en los logros reales del progreso tecnológico que, para la ideología burguesa dominante en el “fin de siglo”, había llegado a convertirse en un artículo de fe colectiva. La visión finisecular del presente está presidida por el desencanto, por el malestar ante la civilización urbana avanzada, que crea un cruel sentimiento de incertidumbre, de indecisión entre el pasado y el futuro, una suerte de grieta liminal que llevará incluso a plantearse la noción del ocaso de la cultura: la “decadencia de Occidente” es uno de los topoi de la época.

Prevalece una sensación de extrañamiento y alienación ante la cultura urbana y burguesa, autocomplaciente y satisfecha. La ciudad es vista como algo artificial, opuesto a la “verdad” raigal de lo agrario. No por acaso este movimiento de nostálgico reflujo (más cerebral que práctico, y siempre en la órbita del escepticismo y del desaliento de la modernidad) coincide con el entusiasmo revalorativo de los mitos de antaño y con una resignificación de las experiencias religiosas de todo signo.
Durante su primera estancia en Europa, a principios del siglo XX, Roberto Montenegro pintó un cuadro característico del talante con que los simbolistas abordaron el tema de la ciudad contemporánea: una vista distante, transfigurada por los prestigios de la noche y de la niebla, capaces de borrar todo rasgo de singularidad identificadora. Ciudad en brumas (Nocturno) es una composición hecha a base de manchas y reflejos, con algún ocasional destello “artificial” despojado de peligrosidad: un poema de tonos y colores restringidos, pleno de resonancias musicales, a la manera de Whistler.

Pero, más que ciudades “tentaculares” y febriles, energizadas por la industria y el comercio contemporáneos, la sensibilidad de fin de siglo gozó en evocar el ritmo desmayado y monótono de las viejas ciudades dejadas al margen del flujo modernizador. Los artistas mexicanos, durante sus temporadas de estudio en el viejo continente, asimilaron el tópico de la “ciudad muerta” y anclada en el pasado. Y luego, al regresar al país, reinterpretaron esta idea en sus propias versiones del paisaje urbano local.
Diego Rivera pagó su tributo al prestigio simbólico de ciudades como Brujas, Toledo y Ávila. La casa sobre el puente (1909) es un cuadro de gran formato, imbuido de la fascinación finisecular por Brujas, la muerta (título de una célebre novela de Georges Rodenbach publicada en 1892, y que consagró el culto a aquella ciudad medio abandonada, silenciosa y mística, ratificado luego en la plástica por pintores como Khnopff y Degouve de Nuncques); fue realizado luego de un viaje que hizo a allí Rivera en octubre de 1909. Ya otros mexicanos, como Zárraga y Alfonso Cravioto, habían sucumbido al oscuro encanto de la ciudad. El asunto que Rivera escogió fue una de las fachadas de la antigua Casa Arents (hoy Museo Brangwyn), construida sobre el Canal Reie. Como lo advierte Ramón Favela, “el cuadro hace pensar en el gusto de los pintores simbolistas por las grandes mansiones consumidas por el tiempo y vencidas por la naturaleza, que aún siguen en pie temerosas de esas fuerzas o en consonancia con ellas, como la desgarradora pintura de Edvard Munch La enredadera roja (1893)... o La maison rouge, ou la maison aveugle (1892) del simbolista francés William Degouve de Nuncques”.

Otros artistas mexicanos pensionados en Europa contribuyeron a establecer el gusto, en nuestra pintura por estas desoladas vistas de ciudades. Por ejemplo, Francisco Goitia (1882-1960), con sus recreaciones de pintorescos rincones barceloneses igualmente despoblados. Un rasgo iconográfico, éste del vacío urbano, que acaso tuvo su contribución mejor conocida entre nosotros con las magníficas fotografías de la ciudad de México que Guillermo Kahlo estaba haciendo por aquellos años: un deslumbrante espectáculo arquitectónico elevado en medio de la más absoluta soledad.

Ramírez. Curador; investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Esta es una versión editada del ensayo de presentación de la muestra.

Confabulario — título que rinde homenaje a Juan José Arreola   Héctor de Mauleón, Director / Laura Emilia Pacheco y Juan Manuel Gómez,Editores. Correo electrónico: confabulario@eluniversal.com.mx