El destacado investigador de la imagen James Campbell descifra el significado del icono Sartre, que despliega su influencia sobre varias generaciones. Al recorrer la magna exposición iconográfica y documental en torno a Sartre, que se lleva a cabo actualmente en la Bibliothèque Nationale de París, Campbell se pregunta qué tan justa es esta valoración de los claroscuros de quien “escribió siempre contra sí mismo”.

Se necesita hacer un esfuerzo para considerar a Jean-Paul Sartre como un escritor escabroso. Los editores de Gallimard que publicaron La nausea, primera novela de Sartre, le exigieron que, por motivos de obscenidad, le hiciera cuarenta y cinco cortes al manuscrito antes de aceptar publicarlo en 1938. Su segunda obra de ficción, una colección de cuentos que se imprimió en Francia un año después con el título de El muro, apareció en Gran Bretaña como Intimacy, un título tímidamente incitante, y fue publicada por un editor famoso por su afición a las obras provocativas (Peter Nevill). El cuento del título “Intimité” narra la relación entre Lulu, una mujer frígida, y Henri, su marido impotente. Sólo cuando ella lo abandona y acude a la cita convenida con el amante en un hotel de Montparnasse, se da cuenta de que su vida de casada le convenía más: “Dios mío, pensar que la vida es eso, para eso se viste una y se baña y se pone guapa, y todas las novelas se escriben sobre eso, y una piensa en eso todo el tiempo y, finalmente, no es más que esto, una se mete a un cuarto con un tipo que medio la aplasta y que, para acabar, le moja el vientre.” A pesar de la cirugía que se le practicó a La nausea (y un cambio de título; el manuscrito original de Sartre se titula “Melancholia/ novela”), el autor logró conservar la triste relación sexual entre Antoine Roquentin y la patronne del café del barrio, un arreglo que es todo biología y nada de romance (“ella necesita hacerlo por lo menos una vez al día”, etc). Sus primeros críticos invocaron la cloaca, la letrina, el depôt d’ordures”. Sartre fue tal vez el primer escritor francés que describió los cajones sucios de un hombre (“Intimité”); en una novela posterior, narra cómo una mujer se levanta las enaguas, se acuclilla sobre las chiottes y orina ruidosamente, una imagen que al autor al menos le da algo de placer... esto es, placer por la repugnancia que le provoca. Sartre fue asediado por las mujeres y a él le agradaba esa devoción pero, en su obra, la repugnancia reemplaza al impulso erótico. Dicha repugnancia satura La edad de la razón, una novela que escribió en vísperas de la guerra, desde la aversión que siente Mathieu Delarue ante la idea de engendrar un hijo (la historia narra cómo Mathieu busca dinero para pagarle un aborto a su novia) hasta la idea de que las familias son “la viruela que te deja marcado de por vida”. Roquentin no puede recoger guijarros de la playa sin estremecerse: “Tengo miedo de entrar en contacto con ellos, como si fueran animales vivos”. En los diarios que escribió durante la guerra, Sartre se preguntaba: “¿Por qué Roquentin y Mathieu, que son yo, son tan sombríos?”.

Con su acostumbrada dureza, decidió que eso se debía a que ellos “carecían del principio viviente”. Su fogosa aventura literaria le permitió mantenerse aparte. En 1946, en una conferencia que dio en Yale, Sartre estableció un nuevo derrotero para la novela francesa y orientó la brújula hacia sus anfitriones y libertadores. “Las primeras novelas francesas, que se escribieron durante la Ocupación, pronto se publicarán en Estados Unidos. Vamos a devolverles las técnicas que nos prestaron”. Una de estas novelas, El aplazamiento, que era la segunda parte de la trilogía titulada Los caminos de la libertad, se tradujo un año después, permitiéndoles a los lectores estadounidenses comprobar ellos mismos hasta qué punto se había liberado el autor de la técnica de “simultaneidad” de acción rápida que John Dos Passos inauguró en Manhattan transfer, novela publicada en 1925. Sartre añadió a esa obra algo de opacidad faulkneriana, mezclando distintos esquemas temporales, lugares y personajes en un solo párrafo o incluso en una sola oración: “En Crevilly, al dar las seis en punto, Daddy Croulard entró a la comisaría y llamó a la puerta de la oficina. Y dijo para sus adentros, “Me han despertado”. Pensaba decirles, “¿Por qué me han despertado?”. Hitler estaba dormido, Chamberlain estaba dormido, roncando y haciendo un ruido agudo y penetrante por la nariz, Daniel estaba sentado en su cama, bañado en sudor, y él pensó, “¡No fue más que una pesadilla!”.

Sartre no trató de ocultar la deuda que tenía con sus maestros estadounidenses (sin olvidar a Virginia Woolf, su maestra inglesa). Ya en 1938, Dos Passos era considerado como “el mejor escritor de nuestros tiempos”. Sin embargo, por la época del anuncio que hizo en Yale, que coincidió con el nacimiento del “fenómeno Sartre”, él prácticamente había dejado de escribir novelas. En 1949 apareció la tercera parte de lo que sería una tetralogía, La muerte en el alma (que se tradujo en Estados Unidos como Troubled sleep y en Gran Bretaña, como Iron in the soul), que le permite a Mathieu Delarue sentir la libertad que hay detrás de un arma de fuego. Sartre decidió llamar su tetralogía una trilogía, consideró el estilo como un pecado contra el compromiso y se entregó a las ideas, a la agitación y, en lo tocante a la imaginación, al teatro, un medio más pedagógico. Parece injusto con los organizadores de Sartre (la exposición dedicada al centésimo centenario de su nacimiento que permanecerá abierta hasta el 21 de agosto en la Bibliothèque Nationale de France) compararla con la que le fue dedicada a Jean Cocteau en el Centro Pompidou en 2003-2004, pero es difícil no hacerlo. Ambos hombres escribieron novelas, obras de teatro y guiones cinematográficos; ambos se hicieron amigos de otros artistas y tenían una intensa vida social; ambos atacaron el sentir de su época. Pero mientras que Cocteau siempre se sintió motivado por el poder del juego, tanto más cuanto que desviaba su nativa morbosidad, Sartre marchó al compás de la psicología, la filosofía y la política. Él no decoró sus letras con diferentes tintas ni timoneó las caprichosas revistas de la vanguardia ni hizo gala de sus neurosis. A pesar de ser famoso por su compañerismo, Sartre no poseía un sentido artístico del juego y, por consiguiente, es inevitable que la exposición resulte bastante árida. Los cuadros de Wols, André Masson y Paul Rebeyrolle, que forman parte de la exhibición, se centran en “les prisons et la torture”, como dijo Foucault acerca de Rebeyrolle. En el catálogo se citan las palabras de Sartre al referirse a ese mismo artista: “l’horreur devient le grand sentiment qui guide le peintre” [“el horror se convierte en el gran sentimiento que guía al pintor”]. Giacometti, quien hizo varios retratos grandes de Jean Genet, se limitó a hacer esbozos de Sartre en su cuaderno de espiral. También se exhiben otros retratos pero el rostro, que colaboró con tanto carisma con la lente de la cámara, en general no logró cautivar la mirada del artista.

La exposición abarca todas las actividades de Sartre y cuenta con un espléndido catálogo ilustrado, con ensayos de Michel Contat, Annie Cohen-Solal y otros autores, pero es necesariamente parca en lo que a los atributos sartrianos esenciales se refiere, como la crítica y las opiniones. “Toda mi vida he escrito contra mí”, declaró Sartre en Las palabras, mientras que la exhibición provoca el efecto de presentarlo casi todo por él. El 15 de julio de 1954, en la primera plana de Libération apareció el artículo, “La liberté de critique est totale en URSS” [“En la Unión Soviética, hay total libertad de crítica”]; es la primera entrega de una entrevista, dividida en cinco partes, sobre el reciente viaje de Sartre a la “gran nación”. “Sería un error creer que el ciudadano soviético no expresa sus críticas”, le dijo Sartre al periodista, un año después de la muerte de Stalin. “Se critican constantemente a sí mismos como medio para progresar”. Cuando se le preguntó por qué no había rusos en el extranjero, contestó: “Eso se lo pregunté a varias personas... Ellos no quieren viajar en estos momentos. Tienen mucho que hacer en casa”. La lista de “bellezas y maravillas soviéticas”, como dice Cohen-Solal en Sartre (1985), una excelente biografía, habla por sí sola en la Bibliothèque Nationale... aparte de la fría explicación que Simone de Beauvoir da en La fuerza de las cosas, en el sentido de que Sartre quedó rendido de tanto viajar y no se le dio la oportunidad de revisar el texto. Un episodio más edificante fue su rechazo al Premio Nobel en 1964, cuando actuó con verdadera decencia, resistiéndose a la tentación de aprovechar lo que consideraba como un desafortunado malentendido.

Eligió a un periodista sueco para explicar sus motivos para rechazar el premio, con el fin de minimizar el bochorno de la Academia de Estocolmo, y concluyó: “El escritor no debe permitir que las instituciones lo transformen”. Se muestran fragmentos de las obras de teatro de Sartre, que aparecieron en el cine y la televisión, así como video clips del autor siendo entrevistado o hablando, rodeado de los miembros de la “petite famille” de Les temps modernes (Beauvoir, Claude Lanzmann et al.). Sin embargo, las imágenes que más llaman la atención del espectador son las del grupo de la post-libération en les caves existentialistes de Saint-Germain-des-Prés, bailando al son del jazz y haciendo payasadas para la cámara. Una toma de Boris Vian tocando una trompeta de bolsillo levanta el ánimo momentáneamente. Después, uno prosigue a una sala de video insonorizada para ver y oír a Evelyne Rey reírse hasta la desesperación infinita en Huis clos. El material documental que se expone nos recuerda que el “fenómeno Sartre” nació de repente... en 1943, El ser y la nada y Las moscas, una obra de teatro alegórica, contra la Ocupación; un año después, Huis clos; en septiembre de 1945, los primeros dos volúmenes de Los caminos de la libertad, seguidos del lanzamiento de Les temps modernes en octubre. El primer número de la revista incluía las colaboraciones de Raymond Aron, Maurice Merleau-Ponty, Francis Ponge, Richard Wright y la insinuación de que Sartre se disponía a dejar atrás la literatura, bajo la forma de un manifiesto escrito sobre el tema de la littérature engagée [la literatura comprometida]. También daba a entender que el editor en jefe (Merleau-Ponty era el editor) recibiría visitas los martes y jueves de 5.30 a 7.30 p.m. En 1956, Sartre puso fin a su romance con la Unión Soviética y se convirtió en l’ambassadeur, dedicándose a promover la causa de los oprimidos en todo el mundo. La exposición reseña estas actividades por medio de fotografías en donde Sartre aparece con Castro, Nasser, el Che Guevara, Khrushchev, Tito y de copias ampliadas de artículos de periódicos a los que apoyaba, como La Parole du peuple, La Cause du peuple, Révolution! y la moderna encarnación de Libération que él ayudó a fundar en 1973. Era bueno contar con Sartre en la plataforma (la postura tardía que lo caracterizó era oratoria), pero él tenía escasa experiencia directa con trabajadores, fábricas y campesinos. Cohen-Solal cita a David Rousset, un camarada del RDR (Rassemblement Démocratique Révolutionnaire), un partido creado para aquellos que no podían comprometerse con el Partido Comunista: “A pesar de su lucidez, él vivía en un mundo que estaba totalmente aislado de la realidad... Tuvo mucho que ver con el juego y el movimiento de las ideas, pero no tanto con los acontecimientos... Sí, eso es, Sartre vivía en una burbuja”. Después de todo, el infierno son los demás. En su ensayo, “La situación del escritor en 1947”, Sartre conjuró una imagen romantizada del escritor estadounidense, en cuyas manos estaba el futuro de la literatura: “Escribe a ciegas, impulsado por una necesidad absurda de deshacerse de sus temores y su enojo... Al igual que Steinbeck, se encierra durante tres meses, luego se desquita el resto del año pasando lo que queda de él en las carreteras, en las obras de construcción o en los bares”.

Como ocurre con una gran parte del periodismo de Sartre, esta acomodaticia generalización tiene un propósito propagandístico, en este caso el de hacer que los lectores sientan el asfixiante peso de la tradición que el novelista francés tuvo que enfrentar para salir adelante. Sartre quería deshacerse de ella, así como quería deshacerse de la sociedad que la había alimentado y que lo alimentaba a él. “Somos los escritores más burgueses de todo el mundo —se quejaba—. Para nosotros, la máxima transformación de un poema... es que termine impreso en pequeñas letras, en un libro de pasta dura, encuadernado con tela de color verde”. La solución era evidente... esa odiosa estructura debía ser destruida por completo. En 1974, seis años antes de su muerte, después de varias décadas de cambios de bando político, después de reconocer la realidad de los horrores soviéticos que antes había negado mientras tomaba un café crème en el Café Flore, Sartre podía formular su postura en estos términos: “Un día se fundará una nueva cultura, para todos, y todos los individuos serán intelectuales y obreros manuales al mismo tiempo” (On a raison de se révolter: Discussions). Que la recompensa por el esfuerzo de la renuncia continua, 100 años después de su nacimiento, sea quedar institucionalizado bajo la forma de una exposición en la Bibliothèque Nationale, altamente vigilada para garantizar que ningún acólito se acerque demasiado a las vitrinas que protegen los valiosos manuscritos, parece un tanto injusto con le petit camarade. Por otro lado, esto puede mirarse con ironía y considerarse como la venganza de la república de las letras. Si bien Sartre tuvo razón en 1946 al alabar la vitalidad de la novela estadounidense, que prácticamente no ha decaído desde entonces, fue típica y consistentemente perverso al creer que la mejor forma de engrandecer la novela francesa era abandonándola.

Campbell. Escritor y crítico de arte. Columnista regular del TLS.
© The Times Literary Supplement, viernes 6 de mayo de 2005

Traducción: Katia Rheault

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