Por Juan Villoro

Al modo de los iconos de la iglesia ortodoxa rusa, la imagen de Anton Chéjov preside el cuento contemporáneo. Los practicantes del género suelen tener una foto suya cerca del escritorio de los desafíos. Ya sea recostado en una escalera con un perro en brazos, viendo a la cámara con espejuelos en la etapa de Yalta o antes de llevar barba en sus años de estudiante de medicina (los rasgos tártaros más notorios), conserva una serena fotogenia. Sus retratos parecen entrañar una moral. Arte de la reticencia, el cuento no tuvo un profeta enardecido. Chéjov mira a través del tiempo como si recordara la transgresión sutil que buscó en sus historias: “una vida que ninguna circular prohibía, pero que no estaba permitida del todo”.

Conviene iniciar la revisión de sus cuentos con otra fotografía. María Vasílevna, protagonista de “En el carro”, conserva una imagen de su madre muerta, tan gastada que sólo se distinguen el pelo y las cejas. Ese desteñido talismán es su más valiosa pertenencia. Al final de la travesía que ocupa la mayor parte de la trama, ve la llegada de un tren. El ventanal de la estación reverbera; todo se inunda de un resplandor hiriente. En el andén de primera clase, María entrevé la silueta de su madre y recupera la “habitación luminosa y bien caldeada” en la que transcurrió su infancia. El tiempo perdido regresa en forma torrencial, como si la vieja fotografía volviera a revelarse. La trama —hasta ese momento la historia de un vacío— adquiere poderosa ilusión de vida. Una foto desdibujada y un tren en movimiento desatan una compleja red de sentidos. Anton Chéjov cuenta un cuento.

Al menos en otra ocasión el autor se sirvió de la frase “una habitación luminosa y bien caldeada” para ubicar el sitio del que surgen las historias. En “Iván Matveich” un hombre de letras aguarda la visita de su infructuoso secretario. Harto de sus retrasos, se decide a despedirlo. Cuando el joven finalmente llega, el letrado ve con desprecio sus ropas grasientas, la forma en que toma el té sin aguardar a que se enfríe, la voracidad con que come galletas y mete otras en los bolsillos. El protagonista emprende su dictado seguro de que será el último. El secretario lo interrumpe para hablar de lo que ha visto en el campo. Es un notable observador de la naturaleza, pero el sabio tiene otras cosas en mente. El relato continúa hasta el momento en que el visitante debe irse. Una corriente invisible atenaza a los personajes. El secretario ve el entorno, luminoso y bien caldeado, en el que podría seguir contando anécdotas. El letrado lo insta a quedarse. ¿Qué ocurrió? Una revelación no pronunciada, la inminencia de una historia. Seguirán ahí mientras tengan algo qué decirse. La poética entera de Chéjov encaja en esta situación. No es casual que uno de sus mayores discípulos, Ernest Hemingway, titulara una de sus más logradas piezas breves “Un sitio limpio, bien iluminado”. Detrás de un cristal empañado por el vaho, la escarcha, las huellas de una mano frágil y una nerviosa telaraña, arde una flama nítida, el lugar de la ficción.

A diferencia de la novela, género en perpetua polémica con su tradición, que se renueva transgrediendo sus normas, el cuento ha buscado, de Edgar Allan Poe a Ricardo Piglia, maneras de reinventarse dentro de un canon estricto. Los usuarios de esta severidad suelen escribir teorías, tesis o decálogos del perfecto cuentista. Se puede ser novelista sin una pedagogía de la novela; en cambio, de manera implícita o explícita, los grandes del cuento han dejado constancia de su proceso de aprendizaje.
En un oficio que se ejerce con ánimo de compartir lecciones, el maestro absoluto ha sido Chéjov. Sus consejos —extraídos de cartas, cuadernos de notas, recuerdos de terceros o simples rumores— se repiten en los talleres literarios como las acatistas de la iglesia ortodoxa rusa: “Hay que empezar el cuento en la segunda página”; “si una pistola aparece en el primer acto de una obra de teatro, debe dispararse en el tercero”; “no digas que uno de tus personajes está triste: sácalo a la calle y haz que vea un charco en el que se refleje la luna”.

Un aprendizaje chejoviano básico, del que Hemingway extrajo sus mejores recursos: el diálogo en apariencia banal. Dos personas comparten nimiedades que poco a poco revelan su vida interior. Las conversaciones —muchas veces armadas en forma de disputa— delatan lo que los personajes no se atrevían a decir y ni siquiera suponían qué llevaban dentro.
El cuento chejoviano depende de una zona implícita, aludida pero no expresada. Una masa de silencio sostiene la urdimbre del relato. Hemingway ilustró esta forma de composición con la metáfora del iceberg (el soporte del relato está bajo el agua, no se ve pero se advierte). Piglia recuperó el tema con la tesis de que todo cuento cuenta dos historias, una evidente y otra sumergida, insinuada, que otorga sentido profundo a la superficie del relato.

Otro insoslayable heredero de Chéjov, Raymond Carver, copió una frase suya en una tarjeta: “…y de pronto todo se le aclaró”. Hay algo casi religioso en transcribir una cita tan sencilla, que podría ir impresa en una caja de cereal. Carver explica su valor de esta manera: “Estas palabras me parecen llenas de expectativas y posibilidades. Me encanta su llana claridad y el asomo de revelación implícito en ellas. Por otro lado, encierran algo de misterio. ¿Qué es lo que no había estado claro? ¿Por qué justo ahora logra dilucidarse? ¿Qué fue lo que sucedió? Y sobre todo: ¿Y luego, qué? Este tipo de repentinos despertares generan consecuencias”. Seguramente la frase no habría llamado la atención del autor de Catedral si no procediera de alguien que escribió casi 500 cuentos para mostrar lo que hay detrás de las palabras “…y de repente todo se le aclaró”. Carver atesora la cita como un salvoconducto para avanzar por terreno peligroso. Si Chéjov, el primer maestro, dijo eso, la epifanía es posible: la habitación puede iluminarse. Uno de los mejores relatos de Carver, “Tres rosas amarillas”, trata, precisamente, de la muerte de Chéjov en el balneario de Badenweiller. La vida del escritor se ha apagado; en la mesa queda una botella de champaña a medio beber; el silencio abruma la habitación; de pronto, animado por el gas, el corcho sale disparado. La vida continúa, con precisión chejoviana.

Carver escribió el cuento a partir de las dos narraciones que Olga Knipper, viuda del escritor, hizo del episodio en Badenweiller. En Leyendo a Chéjov Janet Malcolm sugiere que, en su condición mimética de actriz, Olga imitaba el estilo literario de su marido. Lo cierto es que su crónica de la agonía aporta los elocuentes detalles chejovianos que Carver requería para su relato.

Aunque escribió algunos clásicos del género, como “El monje negro”, es poco lo que el cuento fantástico le debe a Chéjov. En cambio, el cuento realista le debe prácticamente todo. Un inventario exprés de sus discípulos norteamericanos: Sherwood Anderson, Hemingway, Salinger, Malamud, Cheever, Carver, Joy Williams, Richard Ford, David Leavitt.

En una entrevista de 1957, William Faulkner comentó: “[En la novela] puedes ser más descuidado, incluir más basura y ser perdonado. Un cuento se acerca a la poesía en que casi cada palabra debe ser excacta. En la novela puedes ser descuidado, en el cuento no. Me refiero a los buenos cuentos, como los que escribió Chéjov”. Cerca de cuarenta años después, John Cheever, quien mereció el apodo de “el Chéjov de los suburbios”, comentó que en los cuentos chejovianos no sucede nada en apariencia. No hay asesinatos ni se roban los planos del submarino nuclear. Sin embargo, la pregunta que en su opinión debe plantearse respecto al cuento no es “¿pasa algo?” sino “¿es interesante?”. Bajo esa premisa, nadie supera a Chéjov.
La influencia del modo chejoviano de escribir sólo es superada por el modo chejoviano de leer. Los cortes que Salinger y Carver hicieron en sus manuscritos por sugerencia de sus editores demuestran lo que un escritor gana al ser leído a la manera de Chéjov.

Esto lleva a un asombro esencial: en ocasiones, el propio Chéjov podría ser más chejoviano. Sus principios estéticos han calado tan hondo que tranquiliza comprobar que no siempre los puso en práctica. El cuento “Luces” abunda en digresiones y “Pesadilla” desemboca en esta explicación didáctica: “Así empezó y acabó el esfuerzo sincero que hacía por mostrarse útil uno de esos muchos hombres bienintencionados, pero demasiado satisfechos e irreflexivos”. Por Chéjov sabemos que el juicio de los personajes debe depender del lector y que no hay mayor artificio que presentar a un hombre como “sincero”. Qué diferencia con el Chéjov que deprime a un personaje haciendo que escuche “el ruido insoportable de unos rieles que alguien transportaba por la noche”.

Admirador de Pushkin, Tolstói y Turguéniev, Chéjov lamentaba el desaliño en la prosa de Dostoyevski, las exageraciones emocionales a las que sucumbían sus personajes y su tendencia a soltar parrafadas edificantes. De acuerdo con Nabokov, Chéjov dotó a la prosa rusa de una pureza equivalente a la de Pushkin en la poesía; no fue un estilista enfático como Turguéniev (“que cruzaba sus piernas fijándose en el color de sus calcetines”) ni aspiró al ingenio del virtuoso; decantó la prosa a través de supresiones y de reconocer el tono unitario de la lengua, los matices de cielo invernal en los que hablan sus personajes.
En “La dama del perrito” un hombre sostiene un affaire con una mujer que lo ama más de lo que él la ama. El pretexto para acercarse a ella es el perro que la acompaña durante unas vacaciones (él lo menciona con falso interés para iniciar el cortejo). Al final del relato, el protagonista repara con melancolía en que nunca supo el nombre del perro. Esta ignorancia cala en su ánimo y le revela su egoísmo. ¿Hay mejor demostración del poder expresivo de lo que se ignora?

En ocasiones, el recuerdo de un cuento de Chéjov es más chejoviano que el original. Hace poco leí un atractivo resumen de “Ganas de dormir” como la historia de una niñera agotada, que aprieta en sus brazos al bebé que no cesa de llorar hasta asfixiarlo para conciliar el sueño. Esta manera extrema de “consolar” al niño no es sino el desesperado consuelo de sí misma. En realidad, el desenlace de Chéjov es menos sugerente. La niñera cobra conciencia de que el niño es su enemigo, se dirige a su cuna, lo estrangula, se tiende en el piso y al fin duerme. Comparado con el sugerente resumen, que convierte la angustia de la niñera y la necesidad de cuidar y callar al bebé en hechos simultáneos, el final auténtico parece burdo, melodramático, poco chejoviano.

“El tiempo también pinta”, decía Goya para referirse a la pátina que contribuiría al futuro aspecto de sus cuadros. En el caso de Chéjov, el tiempo continúa depurando sus relatos.

“No amo la popularidad de mi nombre”
Antón Pávlovich Chéjov nació en la pequeña ciudad de Taganrog, en 1860. Su abuelo fue siervo y compró su libertad por 3,500 rublos. Su padre se arruinó como tendero y buscó suerte en Moscú. De los 16 a los 18 años, Chéjov permaneció por su cuenta en Taganrog; luego siguió a su familia a Moscú, donde estudia medicina. A los 23 años escribió el cuento “En la peluquería”, donde el dueño del local se complace en ver a sus clientes reflejados en un espejo que los distorsiona. Aunque sus primeras viñetas tuvieron un tono humorístico, Chéjov se sintió cautivado desde muy pronto por “la belleza sutil, apenas perceptible, del dolor humano”. Escribió sin tregua para los periódicos, y a partir de 1888, para las revistas literarias. Su trabajo como médico no interrumpió su infatigable producción narrativa. A los 29 años supo que padecía tisis y que su vida sería breve. Al año siguiente emprendió un extenuante viaje a la colonia penitenciaria de Sajalín para escribir un extenso reportaje. En el resumen que hizo de su biografía para el editor de la revista Siever, escribió: “En 1891 hice una gira por Europa, donde bebí vino espléndido y comí ostras […] Descubrí los secretos del amor a los trece años. Mantengo excelentes relaciones con mis amigos, tanto médicos como escritores. Estoy soltero […] No obstante, todo esto no vale nada. Escriba lo que le parezca. Si no hay hechos, sustitúyalos por un comentario lírico”. Sus compañeros de viaje comentan que en Roma costaba trabajo interesarlo en las ruinas; sólo se fijaba en las personas y en sus ropas. Aunque conocía bien Moscú, rara vez escribió de temas urbanos. Sus recuerdos de infancia y adolescencia en Tanganrog; su trabajo de médico rural y sus temporadas de convalescencia en Yalta, le permitieron conocer a los campesinos, los cocheros, los cazadores furtivos, los oficiales desplazados, las niñas descalzas y las señoritas de provincia que pueblan sus relatos. Aunque a veces sus protagonistas se juntan para combatir el frío en torno a un humeante samovar, sus cuentos presuponen un paisaje extenso, amenazante, inconquistable. En su opinión, el “alma rusa” dependía de la inaudita soledad de la estepa. Fue amigo de Tolstói, quien le dijo: “Tus obras de teatro son aún peores que las de Shakespeare”, pero admiraba sus maneras suaves y su andar “de muchacha”. Poco antes de morir, Chéjov dedicó una hora a escoger el pantalón que se pondría para recibir al autor de Guerra y paz. Como sus cuentos, su vida amorosa se escribió en episodidos breves; sostuvo amoríos intermitentes, en general con mujeres casadas. En 1885 le escribió a un amigo: “Deme una mujer que, como la luna, no aparezca todos los días en mi cielo”. Tres años después contrajo matrimonio con la actriz Olga Knipper. Aunque ella cumplía con el requisito de estar más presente en los escenarios que en la casa, Iván Bunin juzgó que el enlace de su amigo era “un suicidio peor que Sajalín”. El matrimonio ocurrió básicamente por correspondencia. Enfermo de los pulmones, Chéjov residía la mayor parte del año en Yalta mientras su esposa actuaba en Moscú. Peter Brook leyó el epistolario en clave chejoviana y lo llevó a escena, mostrando la fuerza dramática de los papeles secundarios del escritor y su mimética esposa. Chéjov murió en Badenweiller, a los 44 años. En las últimas anotaciones de su diario se queja de lo mal que se visten las alemanas. Su cadáver fue trasladado a Rusia en ferrocarril. Alguien que no lo había leído pero que ya pertenecía a su siglo, confundió los bultos en el vagón de carga y colocó en su ataúd un letrero que decía: “Ostras frescas”.

Chéjov creía en el trabajo con un fervor casi sagrado y en la bondad como una técnica. Al rememorar su amistad con él, Bunin se sosprende de que ni su madre ni su hermana recordaran haberlo visto llorar nunca. Lejos del sentimentalismo, Chéjov practicó la filantropía como una tarea objetiva de la que no se ufanaba.

Su caritativa personalidad fue elogiada por autores proclives a la megalomanía, que no hubieran hecho nada por vivir como él: Gorki, Mann, el propio Bunin. Austero, modesto, más interesado en los demás que en sí mismo, de un sentido común ajeno al arquetipo del Artista Moderno —ese ser vestido de negro, atribulado y en estado de excepción—, Chéjov vivió con un sentido de la entrega que hoy parece más cerca de Médicos Sin Fronteras que del trabajo literario. Los extremos del rebelde asocial o el hipnotizador mediático no pueden asociarse con su temperamento. Cálido, llevadero, Chéjov suscita desde el competitivo presente la sospecha de que es demasiado bueno para escribir bien. “¿Por qué no fue pediatra?”, podría preguntarse el colega convencido de que la mala leche produce historias.

A Gorki, la sencillez del maestro y su desapego ante la gloria, le provocan cierta lástima. Por su parte, Bunin elogia su interés en los demás, sobre todo en lo que se refiere a él (en su deshilvanado libro, escrito poco antes de morir, no pierde oportunidad de citar del diario de Chéjov frases como: “¡Extraño tanto a Bunin!”). Más agudo, Mann reflexiona en lo difícil que resulta apreciar a un autor que no transmite una alta idea de sí mismo (“su modestia es sobremanera simpática pero no contribuye a imponer respeto en el mundo”).

Durante años, el patricio autor de Los Budenbrook se negó a frecuentar a un autor de pequeñeces. Al comienzo de su “Ensayo sobre Chéjov” ofrece una explicación de este rechazo: “En mi caso seguramente influyeron la fascinación por la ‘magna obra’, el ‘largo aliento’, el monumento épico sostenido y acabado con poderosa paciencia, la admiración por los grandes realizadores como Balzac, Tolstói, Wagner, a los que soñaba emular de alguna manera. Y Chéjov era, como Maupassant, al que yo, por cierto, conocía mucho mejor, un escritor de la forma pequeña”. Los espacios chejovianos son, en fecto, “formas pequeñas”, delicadas figuraciones; sin embargo, es de esa decantada condensación de donde deriva su fuerza.
De la misma manera en que Mann desconfiaba de las rápidas y astutas soluciones del zorro, Chéjov descreía del monomaniaco y sólido avance del elefante. Más interesado en las preguntas que en las respuestas, se apartaba de los intelectuales que leían la historia como si ocurriera para citarlos: “Todos los grandes sabios son despóticos como generales y descorteses como generales. Están convencidos de su impunidad”. Amigo de la reticencia y de la duda, no participó en partidos ni movimientos políticos, pero buscó sin descanso formas prácticas de combatir la injusticia. No se puede perder de vista que vivió en un país tiranizado por Alejandro III, donde el recurso de castigo más habitual era el azote y la policía operaba como un tenebroso clan secreto.

Nabokov, que desconfiaba de los hombres revestidos del ambiguo disfraz de la filantropía, describe con admiración las muchas causas a las que Chéjov dedicó su mermada energía. Entre otros proyectos que incluyen el rescate de perros, la mejoría de los jardines y la lectura de manuscritos ajenos, impulsó el museo de artes plásticas de Taganrog, la primera estación biológica de Crimea, la primera clínica dermatológica de Moscú, el envío de libros a la isla de Sajalín, cuatro escuelas para niños campesinos, una estación de bomberos y la renovación de la Casa del Pueblo de Moscú. Todo esto sin dejar de socorrer pacientes. Contra la opinión de sus colegas, ya enfermo, recorría los camastros de los afectados por el cólera.

El activista no cedió a simplificaciones psicológicas ni se consideró especialmente virtuoso. En “El pabellón número 6”, apunta: “No hay nada bueno sobre la Tierra que en su origen no contenga algo malo”.

El insominio honorable
Chéjov no fue practicante religioso pero su literatura es inseparable del cristianismo. En la niñez, su lectura obsesiva, casi única, fue la Biblia. La devoción de su familia lo convirtió en testigo del rito ortodoxo, y atesoró escenas que le permitirían escribir de seminaristas, popes, archimandritas, cantores de acatistas, campesinos transidos por la fe, hombres que adoptan a un hijo para salvar su alma. El pecado, la culpa y la redención forman parte esencial de su sistema narrativo.

En “El estudiante” una anciana llora al oír el episodio del Huerto de los Olivos y descubrir que todo dolor pasado puede ser presente. Lejos del proselitismo y la doctrina, Chéjov se sirve de la religión como relato para condensar dos tiempos distantes. Al contrario de Raskolnikov, convencido de que “si Dios no existe todo está permitido”, hace de la ética un problema de elección individual. En “Caso extraído de la práctica” una acaudalada señorita padece de insomnio y su médico se atreve a comentarle: “Usted está descontenta como propietaria de fábrica y rica heredera. No cree usted en su derecho y por eso no duerme. Naturalmente, eso es mejor que si estuviera usted feliz, durmiera profundamente y pensara que todo va de perlas. Sufre usted de un insomnio honorable”. El sentimiento de culpa no mejora la realidad, pero dignifica como molestia.

La religiosidad sin iglesia de Chéjov se expresa de manera ejemplar en “La noche de Pascua”. Un grupo de feligreses remonta un río a bordo de un transbordador para asistir a misa. El barquero acaba de perder a su mejor amigo y enfrenta las aguas de modo vacilante. El narrador se lamenta de ser conducido por un hombre hipersensible, tal vez irresponsable. Poco a poco ese sufrimiento, desnudo e inexpresable, se impone al ritual que habrá de celebrarse. La travesía en manos del piloto incierto, entre jirones de niebla, revela con extraña precisión el misterio de la muerte y la dificultad de trascenderlo. También “El obispo” alude a esta inefable condición de la experiencia, lo que ocurre “más allá del entendimiento humano y sin embargo próximo a él”.
Para Chéjov toda fe que inmoviliza resulta inútil. Creer en un orden trascendente no significa rendirse a la fatalidad. En “Deportación” contrasta dos posturas morales, la de un hombre educado a quien apodan el Juicioso y la de un tártaro que roza la barbarie. Como el paciente Job, el primero acepta la deportación a Siberia sin atenuantes. Horrorizado por esta renuncia a la lucha, el tártaro exclama que el verdadero mal consiste en no desear nada y entregarse a la pasividad. Aún en Siberia hay que anhelar la piel de la mujer amada y dar un paso hacia el escape. Para Chéjov, la ética de la acción semeja el trabajo de un jardinero que no admite descanso. En una carta a su hermano Nikolái, resumió sus reglas para una vida recta: “No armar escándalo por un martillo o una pieza de caucho extraviados […] Perdonar el ruido, la carne fría y seca, las ocurrencias y la presencia de extraños en el hogar. No sentir sólo compasión por los mendigos y los gatos. El corazón se duele por lo que el ojo no ve.” En su cuento de madurez “Casa con desván”, insiste en una ética de lo diario, fundada en la consideración por los demás: “La buena educación consiste no en no volcar la salsa sobre el mantel, sino en no darse cuenta cuando lo hace otro”.

Con el mismo asombro con que estudió la vida de José y sus hermanos, Thomas Mann habla de la conducta ejemplar de Chéjov, su ironía ante la fama, su entrañable deseo de ser un hombre antes que un monumento. El titán germano, que deseaba todo lo contrario, admira este inimitable caso radical y cita una frase que el ruso escribió a su hermano: “Alégrate de tu descontento, demuestra que eres más grande que los autosatisfechos”. Las carencias son el estímulo del imperfecto. Por eso, porque no tienen dónde detenerse, sus pasos vacilantes llevan más lejos.

La supremacía del débil
Nabokov observó que el héroe chejoviano suele ser alguien bueno incapaz de hacer el bien. En El tío Vania la felicidad se proyecta hacia un futuro intangible: “Los que vivan cien o doscientos años después de nosotros, y que nos despreciarán por haber llevado una vida tan estúpida y anodina, quizá encuentren la manera de ser felices”. En los remotos bosques de abedules, las isbas en medio de la tundra, las guarniciones sin gloria y los ríos al amanecer donde ocurren las historias de Chéjov, los personajes distinguen sin dificultad entre el bien y el mal pero no siempre logran actuar en consecuencia.
Y sin embargo, en forma casi inadvertida, algo se salva en ese mundo castigado. Con preciso antidarwinismo, el cuentista rescata a los inadaptados, los débiles, los peor dotados para la supervivencia. “Aniuta” narra la historia de una muchacha que pasa de un hombre a otro, sin poder retener a ninguno. Todos buscan un futuro más allá de ella. Ahora vive con un estudiante de medicina. En pleno invierno, él le pide que se desnude y le dibuja las costillas para estudiar anatomía. Apenas tienen qué comer y están sumidos en la desesperación. Entonces, un pintor que vive en la misma pensión llega a solicitar que Aniuta pose para él. El estudiante accede por ella. Durante la ausencia de la muchacha, piensa en deshacerse de alguien tan insignificante. Ella regresa al poco rato, exhausta, con señas de haber hecho el amor con el vecino de habitación. Su novio le dice que debe marcharse. Resignada, la muchacha junta sus cosas. Antes de irse, coloca cuatro terrones de azúcar en la mesa. Es lo que sacó de la visita al pintor. El estudiante se arrepiente, le pide que se quede; ella vuelve a coser, sin decir palabra. En un espacio de extremas carencias, donde unos terrones de azúcar son el precio del amor, la ambición sin mesura no puede tener lugar. Sobrevivir es un heroísmo de la precariedad. La nevisca cae sobre un carruaje, los caballos están cansados y las ropas empapadas. Es de noche y una mano sostiene el último cerillo. Puede fallar, pero si es suficientemente frágil no va a fallar. Sólo quienes dependen de las cosas nimias se ponen de parte de ellas.

La creatividad depende de renunciar a la fortaleza física. Un pasaje de “El monje negro”: “La inspiración, el entusiasmo, el éxtasis, todo lo que distingue a los profetas, a los poetas y a los mártires de una idea de la gente común, se opone al lado animal del hombre, es decir, a la salud física”. Diez páginas más adelante, el narrador agrega: “Si Mahoma hubiera tomado bromuro de potasio para curar sus nervios, hubiera trabajado sólo dos horas diarias y hubiera bebido leche, ese hombre notable habría dejado tan poca huella como su perro.” Para el médico de Taganrog, toda opinión propia proviene de una deficiencia física. Este análisis psicológico entraña una estética: “Nunca había podido amar a una mujer sana, fuerte, de mejillas sonrosadas, pero le gustaba la pálida, débil y desdichada Tania”. Y “En el carro” añade: “No hay manera de entender —pensaba— por qué Dios concede belleza, afabilidad, tristes y dulces ojos a personas débiles, desdichadas e inútiles, y por qué son tan atractivas”.

En el código Chéjov sobreviven los endebles, pero fracasan los sumisos: “Esas personas desdichadas y sumisas son las más insoportables, las más molestas. Todos sus actos quedan impunes. Cuando una persona desdichada, en respuesta a un reproche merecido, levanta sus ojos profundos y culpables, esboza una dolorosa sonrisa y acerca humildemente la cabeza, parece como si la justicia misma no tuviera ánimos para levantar la mano en su contra” (“Vecinos”). Chéjov detesta la impunidad del sabelotodo tanto como la del sometido. La debilidad le interesa como forma de resistencia. Así escribió las historias del cochero que encuentra en su caballo a su mejor confidente, la campesina que busca en el bosque al cazador que la detesta pero es el único hombre con el que ha perdido un hijo, la inmerecida dicha de un oficial al que una muchacha besa por error en la oscuridad, la tormenta de nieve que favorece a una mujer desdichada trayéndole atractivos pretendientes. Cuatro terrones de azúcar, el rumor del aire en una botella vacía, un plato de cerezas, claves del universo.

En su biografía de Chéjov, V. S. Pritchett señala que muchos de sus relatos terminan con una recuperación del curso de la vida. “Aniuta” concluye con un grito que llega del pasillo en la modesta pensión: “¡Grigori, el samovar!”. La trama ha concluido; fuera del relato, alguien quiere un té.

La mano extraña
Una metáfora rectora de Chéjov fue el jardín, siempre necesitado de modestas atenciones. En “Vecinos” dejó esta estampa: “El viejo jardín de Vlásich, testigo de tantas historias tristes, dormía, envuelto por la penumbra, y al atravesarlo se sentía, por alguna razón desconocida, cierta melancolía”. Las historias se preservan en el follaje; algún día el viento agitará las frondas para esparcir lo que ahí se dijo.
En “El monje negro”, Chéjov se refirió a la principal amenaza del jardín: “En nuestra labor el principal enemigo no es la liebre, ni el abejorro, ni la helada, sino la mano extraña.”

¿Cómo han tratado las manos posteriores el jardín de Chéjov? El escritor no se hacía ilusiones respecto a su posteridad. Sostenía que siete años después de su muerte, sería olvidado.
Hace cien años, Chéjov le dijo al doctor que lo atendía: “Es inútil poner hielo sobre un corazón vacío.” El diagnóstico, extraño en un médico, tenía un maniático sentido de la precisión literaria. Imposible escribir un cuento contemporáneo sin compartir ese sistema de precisión.

Al final de El jardín de los cerezos, cuando los actores ya han salido de la escena, se escucha el golpe de un hacha sobre un árbol. En la pieza teatral esto significa la destrucción del escenario. En la historia del cuento el mismo sonido adquiere el significado opuesto; es la vida que lo alimenta desde hace un siglo. Toda historia narrada con pericia desemboca en un silencio estremecedor. Entonces el oído atento registra algo más. Un hacha da contra un árbol. El maestro poda su jardín.

Villoro. Autor del libro de ensayos Efectos personales
(Era, 2000).

Confabulario — título que rinde homenaje a Juan José Arreola   Héctor de Mauleón, Director / Laura Emilia Pacheco y Juan Gómez,Editores. Correo electrónico: confabulario@eluniversal.com.mx