Por Roberto Calasso


Todo esto sucedió entre tirajes de libros que no sobrepasaban los mil ejemplares. Luego de unos años, del primer libro de Kafka, Betrachtung, que tuvo un tiraje de ochocientos ejemplares, se quedaron en stock quinientos de ellos que se volvieron a presentar como “segunda edición”.
Y sin embargo, tenían la impresión de que la literatura sólo sucedía entre ellos. Y no se habían equivocado. Eran unos desconocidos para el mundo, pero ya podía aparecer uno como la contrafigura del otro.
Cuando, en 1918, la revista Hyperion publicó las primeras, breves prosas de Kafka, el director de la revista, Franz Blei, tuvo que asegurarle a un colaborador suyo que Kafka no era Robert Walser y que realmente existía. Blei le escribía de esta manera a Heymel: “Kafka no es Walser, es en realidad un joven de Praga que así se llama”.

Al mostrarse al mundo, el escritor más irreductiblemente singular del siglo era confundido con otro escritor que sólo se asemejaba a sí mismo. Y tal parece que ya estamos inmersos en un cuento de Kafka. Es más, la permuta de persona nos hace recordar otra, que el propio Kafka comentó unos años más tarde, cuando ya había escrito El proceso. Acompañado de su médico, había ido a hacerse unas curas en una aldea del Riesengebirge: Spindelmühle. Al llegar al hotel tuvo una sorpresa: “A pesar de que yo había escrito claramente mi nombre en el registro del hotel, y a pesar de que ellos mismos ya lo habían escrito dos veces justo frente a mí, en el registro todavía aparece escrito Joseph K. ¿Tengo que ser yo quién les explique cómo son las cosas o tengo que hacérmelas explicar por ellos?”.

El nexo de Kafka con Walser no era solamente literario. Tenía algo más íntimo, secreto. Incluso Eisner, el jefe de oficina de Kafka en las Assicurazioni Generali, se había dado cuenta de esto. Le parecía que su subordinado guardaba cierto parecido con Simon, uno de los hermanos Tanner de la novela homónima de Walser. Este sencillo hecho invita a soñar. Un jefe de oficina que muestra tal fineza y clarividencia hacia un joven empleado. Uno piensa en un lugar idílico y, sin embargo, Kafka describió su oficina como “el verdadero infierno” y agregaba: “Ya no tengo miedo de otros infiernos”.

La observación del director Eisner debió haber tocado a Kafka en un punto muy sensible. De tal suerte que redactó el borrador de una “Carta al jefe de oficina” que nunca mandó y se lee como una página perdida de Walser: “Creo que Simon es un personaje en esos Hermanos Tanner. ¿Acaso Simon Tanner no es el que siempre anda vagabundeando, feliz hasta la saciedad, para que al final, de él no salga nada productivo, a no ser el goce del lector?”.

Ya estas palabras son de una precisión desconcertante, porque no encierran a Simon Tanner, sino a todo su autor, en un amable y angustiante camafeo.

El arte de convertirse en nada era el arte peculiar de Walser, y Kafka de inmediato lo había sacado a relucir, agregando una glosa que agrava todavía más la situación y parece referirse a la desolada vida futura del escritor, como en un sumiso epicedio: “Es una carrera muy mala, pero sólo una mala carrera le da al mundo la luz que un escritor no perfecto pero sin duda alguna bueno quiere producir, pero, desgraciadamente, a cualquier costo”.

Ese “a cualquier costo” aludía anticipadamente a los veintisiete años que Walser pasaría encerrado en un manicomio. Pero es suficiente para mostrar que entre Kafka y Walser no se trataba de influencia literaria de uno (Walser) sobre el otro, sino de una remota y oscura convergencia de ambos en un presupuesto común: una fundamental extrañeza en el mundo. Pero por otra parte, no hubieran podido ser más diferentes, incluso en el estilo. Por una parte (Walser), un flujo tendenciosamente informe, amanerado por desesperación, proclive a esconderse, ávido por dispersarse.

Por otra parte (Kafka), una geometría mordaz, una oscilación milimétrica entre lo mínimo y lo enorme, una disposición incoercible para entender cualquier cosa.

Pero en un cierto periodo, alrededor de 1910, también se observa, entre ellos, una suerte de ósmosis en la sensibilidad. Llega la compañía del Ballet Ruso a Praga. Kafka asiste a la función del 24 de mayo de 1909.
Le impresiona, sobre todo, “una ballerina absolutamente salvaje, la Eduardowa”, le escribirá un día a
Felice. Robert Walser presencia la función del Ballet Ruso en Berlín en los mismos días y admira a “esta hermosa salvaje, ennoblecida por la disciplina y el ritmo”. Agregando: “Esto es cautivador, y a propósito es necesario decir que es la Eduardowa”. Kafka, a su vez, menciona a la Eduardowa en las primeras páginas de sus Diarios, aludiendo que podría transformarla en personaje de algún cuento.
Anota un sueño en el que él le pide que siga bailando la czarda. Pero un tercero en discordia le susurra a la Eduardowa que su tren está por partir. La bailarina entonces le dice a Kafka, con el gesto de una diva en los albores del cine sonoro: “¿Realmente soy una mujer mala, malvada, verdad?”. “Oh, no”, dice Kafka y se va. En el ínterin había comprobado que “la bailarina Eduardowa no era tan hermosa al aire abierto como lo era en el escenario”.

Es más, decía que, mirándola bien, la veía “muy parecida a una de mis tías, a una señora entrada en años, muchas viejas tías de mucha gente tienen un aire semejante”. También aquí obraba la perenne oscilación walseriana entre veneración e insolencia.

Partiendo de algunas páginas de los Diarios, una de las primeras oportunidades narrativas que Kafka parece querer seguir es la descripción de un incendio en un teatro: calca, en los detalles del horror, de otra descripción de un incendio en un teatro que Robert Walser había publicado tres años antes. Kafka: “Se cuenta y estamos dispuestos a creer que, cuando se encuentran en peligro, los hombres no les guardan ninguna consideración a las mujeres que no conocen, aun si son hermosas; si estas mujeres representan un obstáculo en su fuga del teatro que se incendia, las empujan contra las paredes, las empujan con la cabeza y las manos, con las rodillas y los codos.

“Entonces, nuestras mujeres parlanchinas callan, su discurrir interminable encuentra un punto final, sus cejas se arquean desde su posición de reposo, cesa el temblor de sus piernas y de sus caderas, en la boca ahora semiabierta por el miedo entra más aire que el acostumbrado y las mejillas parecen un poco abultadas”. Walser: “Algunas madres pisoteaban sus dulces flores; algunos hombres les arrancaban a los niños mechones enteros de cabello, y había una hermosa jovencita a la que le metían los pies en los ojos.
“En medio de la vida cotidiana de todos los días nació una batalla sin parangón en civilizaciones anteriores.
“Algunas mujeres fueron arrojadas contra columnas y balaustradas, y en el ínterin incluso los hombres comenzaron a quemarse, a quemarse como se quema el papel.

“Pero lo que se quemaba con más horror que las mujeres era el sofocante júbilo interior que amenazaba con devorar a los que estaban a salvo, cuando se volvían a ver afuera, sanos y salvos, formando grupos, en medio del frío y el hielo invernal, se daban golpes de alegría, y también en grupos de tres o cuatro a la vez, se arrojaban a la nieve crepitante. Muchos enloquecieron”.
En una crónica literaria de 1914, Robert Musil escribió sobre Robert Walser y Kafka, presentando a éste último como un “caso especial del tipo Walter”.

¿Pero, en qué consistía la peculiaridad inconfundible que hacía de Walser una “especie aparte”? De acuerdo a Musil, en esto: “Mientras en general, en cuanto hombres, tenemos ‘modelos fijos de comportamiento emotivo’ en relación a muchas cosas, Robert Walser parece sustraerse a esta coacción. Por ejemplo, Walser es capaz de observar un ‘incendio en el teatro’ como si fuese ‘un desastre encantador’ ”.

Y Musil se refería precisamente al texto titulado Incendio en el teatro, publicado en la antología Geschichten, en 1914, pero que en 1908 apareció publicado en una revista, donde Kafka lo había leído, para luego mencionarlo en su diario de 1911, que Musil no pudo conocer.
Pero el punto en donde la agudeza de Musil descubre el nexo más delicado es allí donde, hablando de El fogonero de Kafka (sin saber que era el primer capítulo de El disperso), escribe que ese texto está regido por el “sentimiento de las férvidas oraciones de los niños y posee algo del escrúpulo inquieto de las tareas en casa bien hechas”. Había un sólo ejemplo precedente a esas “tareas en casa bien hechas”: Los temas de Fritz Kocher, primer libro de Walser. De todas maneras, en su percepción, Musil no era el único. La comparación con Walser acompañó a Kafka desde su primera aparición pública, como un rasgo indicador. En 1912, en un anuncio publicitario del editor Rowohlt, se presentaba el primer libro de Kafka usando el nombre de Walser como única referencia: “Esta suerte de meditaciones que este libro recoge, finamente limadas en la forma y profundamente sentidas y pensadas en su contenido, quizá sitúan a Kafka junto a Robert Walser, de quien, por otra parte, lo separan profundas diferencias de sustancia en la elaboración poética de las experiencias interiores”.

En una ocasión que Kafka tuvo que ir a Radotin para convencer a un empleado a permanecer en el negocio del padre, observó cuidadosamente el aspecto de sus compañeros de viaje en el vagón del tren. Incluso su manera de deglutir, que interpretaba como reacción a lo que los rodeaba y de lo que también formaba parte Kafka, sentado con un número de la revista Pan sobre las rodillas. En ese número se podía leer un ensayo de Max Brod sobre Robert Walser.

Y fue el propio Brod quien narró lo mucho que Kafka amaba leer ciertas prosas de Walser entre estallidos de hilaridad, de esa misteriosa y alarmante hilaridad con la que incluso acompañaba la lectura de El proceso. El texto predilecto de Kafka, según Brod, era “Cervecerías alpinas”: “Se trata de un sencillo local nocturno berlinés con bailes y exhibiciones canoras. ¿Conocen las cervecerías alpinas en Unter den Linden? Alguna vez deberían darse una vuelta por allí. Si les toca ver a la cajera comer pan y salchichas, no cambien de dirección disgustados”.

Kafka proseguía la lectura sofocando la risa a duras penas. “Y entonces vendrá a su encuentro un ser enorme, una especie de gigante de los bosques; es el tabernero y harán
muy bien en saludarlo quitándose el sombrero. A él le complacerá y les agradecerá gentilmente su cortesía levantándose un poco de la silla en la que está sentado”.

En este punto, Kafka ya no puede detener la risa. “Profundamente halagados, ahora se acercarán al glacial, que es el escenario: una curiosidad geológica, geográfica y arquitectónica”. Y todas las frases que seguían, eran para él, ocurrencias que acrecentaban su hilaridad. Hasta que llegaba al paroxismo en el punto: “El tabernero realiza una vuelta de inspección en el local para sacar a los borrachos. Aprecia la decencia y el comportamiento correcto.

“Pero vayan alguna vez a este lugar, se los digo yo, ¡eh!”.
Entonces Kafka estalla en carcajadas y casi no logra calmarse. El mordaz, invasor ¡eh! resuena metálico. De allí en adelante todo se aplacaba, se iba retardando, con un final in pianissimo: “Quizá un día hasta me encuentren a mí allí, en la cervecería. Pero no me reconocerán, procuro sentarme en silencio, cautivado por los encantamientos”.

Ese final in pianissimo le recordaba a Brod cómo Kafka acostumbraba leer uno de sus cuentos más breves y perfectos, “En la galería”: “Kafka leía la conclusión con una particular sonoridad, haciendo tintinear una delicada campanita”.

Calasso (Florencia, 1941). Es autor de La locura que viene de las ninfas (Sexto piso, 2004).
Tomado de la revista italiana Panorama.

Traducción de María Teresa Meneses

Confabulario — título que rinde homenaje a Juan José Arreola   Héctor de Mauleón, Director / Laura Emilia Pacheco y Juan Gómez,Editores. Correo electrónico: confabulario@eluniversal.com.mx