POR DECLAN KIBERD

Según Richard Ellmann, James Joyce fechó Ulises el 16 de junio de 1904 para conmemorar el primer día que salió con Nora Barnacle y en que ella lo convirtió en hombre. Si de regalos de aniversario se trata, Ulises debe ser uno de los más espectaculares de todos los tiempos. En caso de que Nora Barnacle hubiera editado el texto podríamos perdonarle que se preguntara cómo es que Ulises celebra esa ocasión, pues el desenlace del libro describe el encuentro entre dos hombres: el joven poeta Stephen Dedalus y un hombre mayor, dedicado a hacer mantas publicitarias, llamado Leopold Bloom. Aunque muchas veces se ha intentado representar el soliloquio final de Molly Bloom como la vida secreta de Nora Barnacle, en realidad se trata de un pasaje que le da punto final al libro y —en casi todos los aspectos—, constituye una mirada al alma de James Joyce. Para que haya sido capaz de escribir sobre una profundidad psicológica como la que alcanzó, tuvo que haberse basado en su propia conciencia.

La reunión entre Dedalus y Bloom constituye uno de los finales más extraños en toda la historia del Modernismo anglosajón, pues transgrede la convención de que existe una guerra entre lo bohemio y lo burgués. En el libro, el poeta y el hombre de negocios cenan juntos y sostienen una conversación amistosa. ¿Qué se proponía Joyce con esto? ¿Es él uno de los primeros revisionistas irlandeses, en el sentido de que deseaba restituirle a un momento pasado la apertura que tuvo alguna vez, antes de que los eventos posteriores se vieran como inevitables? Al volver a 1904, Joyce buscó otro escenario que podría haberse desarrollado a partir del momento en que un amable hombre mayor lo rescató de una gresca. Es bien sabido que Ulises se inició como un cuento corto titulado “Mr. Hunter´s Day” sobre ese incidente, y que el texto creció y creció hasta convertirse en el libro que hoy conocemos. A un autor que permite que un cuento corto se convierta en una épica involuntaria puede perdonársele que, como tema central de su obra, use la misteriosa apertura de momentos pasados. Y eso es justo lo que hace Joyce, pues en La Odisea de Homero halló toda una serie de potencialidades artísticas que pedían a gritos que se les desarrollara con más amplitud a como aparecen en el original. De hecho, toda la narrativa de Ulises está permeada por el temor a las oportunidades perdidas: las escenas en “Eolo” y en “Escila y Caribdis”, cuando Leopold y Stpehen se cruzan en el camino, pero no se ven, son tan paradigmáticas como el volante publicitario que anuncia la llegada del Profeta Elías pero que vuela y se va flotando río abajo, hacia la Bahía de Dublín. Las múltiples pistas falsas (hay otro señor Bloom que es dentista; una olla hirviendo que no contiene comida sino unas camisas) se convierten en una especie de versión escalofriante de las auténticas posibilidades que “expulsamos”.

Todo esto influye en nuestra lectura actual de Ulises. Tras tantas décadas de exégesis, hay un intenso deseo por volver a capturar la inocencia de la lectura de 1922, antes de que las interpretaciones de la Industria Joyce se solidificaran en torno a ciertos temas obsesivos, como por ejemplo, la búsqueda del hijo para encontrar al padre. ¿Qué ocurriría si, junto con la Biblia y Hamlet, la épica de Homero sólo fuera otro texto base y no la llave esencial del libro? La publicación en 1922 de un Ulises popular (Ulises: edición para el lector, 1997) sugiere que existe el deseo de una experiencia menos perspicaz.
¿Ulises es una novela? Por lo general las novelas versan en torno a sociedades establecidas y, en 1904, Irlanda era una sociedad aún en formación. El cuento corto está diseñado para describir a un pueblo sumido en la miseria, como lo sugirió Frank O´Connor en The Lonely Voice, en tanto que la novela parece más apta para un mundo establecido, de clases sociales calibradas. Sin lugar a dudas Ulises es mucho más que una mera exfoliación de cuentos cortos, e incluso es posible que pertenezca a un género irlandés que está en evolución y para el que todavía no hay nombre. Esta forma puede explicarse mejor a través de la noción de “latencia”.

La antigua aristocracia gaélica cayó alrededor del año 1600, pero no fue reemplazada totalmente por una clase media nativa sino hasta mediados del siglo veinte. Entre estas fechas, las obras fundamentales de la literatura irlandesa fueron colecciones de micro-relatos, con apariencia de novela, pero sin el sentido de una narrativa bien desarrollada. Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift es, en realidad, un conjunto de cuatro cuentos cortos y, en cada uno, el protagonista emprende un nuevo viaje, como si no hubiera aprendido nada de los anteriores. Castle Rackrent de Maria Edgeworth describe a varias generaciones en apenas sesenta páginas, y la trilogía en prosa de Samuel Beckett, así como At Swim-Two Birds de Flann O´Brien, o Cré na Cille de Mairtin Ó Cadhain, se estructuran alrededor de anécdotas que nunca adquieren bien a bien la forma de novela. Si la épica es el género de la aristocracia y la novela lo es de la burguesía, entonces la difícil transición entre estos dos órdenes es el espacio donde puede darse una innovación radical de las formas. En países como Inglaterra, Francia o Alemania esa transición se manejó con bastante presteza, pero en Irlanda duró más de dos siglos.

Dublineses, la primera obra en prosa de Joyce, fue una colección de cuentos suficientemente interconectados como para sugerirle a W.B. Yeats la promesa de un nuevo tipo de novelista, pero cuando llegó Ulises, también quedó atrapado en los intersticios de aquellas formas. Joyce no podía producir un Bildungsroman convencional (abortó la sección de Dedalus después de tres episodios) porque no tenia bien asidas las palancas del poder. Un Bildunsgsroman normalmente concluiría con un joven venido de las provincias que, tras lograr todas las conquistas posibles, se dedica a ver las azoteas de la capital con la sensación de haber llegado al centro de las cosas. Pero tanto en Ulises como en Dublineses, la ciudad es un lugar de parálisis. Es menos una entidad singular planificada centralmente que una colección de aldeas juntas: la liberación de cualquier protagonista sólo puede imaginarse como un movimiento hacia el exterior, alejado de ese centro de parálisis.

Antes de Joyce, las novelas clásicas europeas estaban impulsadas casi invariablemente por el diálogo. Tolstoi (uno de los modelos joyceanos) sabía cómo atribuirle a sus personajes principales una o dos oraciones de monólogo interior, pero puso gran cuidado en que esos breves interludios estuvieran perfectamente subordinados al diálogo circundante. Sin embargo, en el Dublín de Joyce —un sitio donde todos pueden hablar pero pocos saben escuchar—, el diálogo no tiene efecto ni fuerza, y contribuye poco al desarrollo de la trama, en el sentido de que, por lo general, los monólogos interiores contienen tantos detalles que abruman por completo al mundo social.

Quizá estos monólogos de Stephen, Leopold y Molly constituyan el mayor logro técnico de la obra de Joyce. Guiados por el “sí” final de Molly Bloom, la mayoría de los críticos los consideran una afirmación de la vida cotidiana, pero hay algo sospechoso y desproporcionado en su riqueza. Cada uno de estos personajes vuelve al interior de su mente a consecuencia de una frustración y de una derrota sufrida en el mundo de afuera. W.B. Yeats dijo alguna vez que sólo somos felices cuando cada cosa dentro de nosotros tiene un equivalente en el mundo externo: y leídos bajo esa luz, los monólogos pueden verse a menudo como algo patológico; como una táctica defensiva de los marginados. Al escuchar la más reciente y estupenda versión completa en cd de Ulises, leída por Jim Norton y Marcella Riordan (Naxos Audiobooks; 22 cd.s, con fotografías y textos) recordé la pregunta que me hizo mi padre tras escuchar la emisión de 1982 que hizo la RTE: “¿No crees que sería mejor tener una vida interior un poco menos complicada?”
Esto es especialmente cierto en el soliloquio final de Molly Bloom, que podrá terminar con un “sí”, pero que tiene una implicación trágica. Molly es una mujer insomne que está recostada junto a su marido que duerme; es una mujer que no tiene con quién platicar más que con ella misma. Después de una tarde con su amante, Molly se masturba una y otra vez porque él se quedó con todo el placer. Los pedacitos de papel en blanco que ella se deja a sí misma parecen emblemas de su condición solitaria, de igual forma que el “sí” que pronuncia parece una desesperada táctica
para convencerse a sí misma de que la vida es mejor de lo que realmente es. Cuando la actriz irlandesa Fionnuala Flanagan actuó el monólogo de esa forma en una universidad norteamericana en los años ochenta, algunos profesores devolvieron las
tarjetas que los acreditaban como miembros de la Asociación Joyce, repugnados antes la supuesta blasfemia contra un texto sagrado.

El descubrimiento y el desarrollo que hizo Joyce del monólogo interior pudo haberse predecido, ya que
—mucho antes que otros pueblos— los irlandeses del siglo XIX padecieron el más moderno de todos los males: una mente sin hogar. Después de la Gran Hambruna la mayoría de quienes reiniciaron sus vidas en una aldea azotada por el viento se hallaron varados en sitios remotos como Hammersmith o Hell´s Kitchen, e incluso quienes se quedaron en su casa cambiaron de idioma, con el resultado —como se le dijo Engels a Marx en una carta—, de que empezaron a sentirse como extranjeros en su propio país. En un medio ambiente que de pronto se volvió extraño, se sintieron escindidos del pasado, de su idioma y de su mismo ámbito, lo que equivale a decir que vivían en una especie de bohemia involuntaria.
La bohemia más convencional de Estados Unidos y de Europa occidental era una zona voluntaria, habitada por jóvenes empobrecidos que aguardaban un empleo, o bien por artistas disidentes. En esos lugares, estos grupos improvisaron nuevas formas de arte y de vida, antes de llevar de vuelta un mensaje revolucionario a una sociedad más amplia. Habían ingresado a este enclave especial bajo la presión del desarrollo arquitectónico y el elevado precio de las rentas.

El Dublín de Joyce tiene algunas cosas en común con esos sitios y, como él mismo lo dijo, era “la última de las ciudades íntimas”; es decir, una ciudad que no había perdido su sabor rural. La habitaban jóvenes de al-
rededor de treinta años “que envejecían” —como ese personaje que se llama Lenehan—, y de hombres mayores en quiebra —como Simon Dedalus—, que aguardaban un empleo y mataban el tiempo emborrachándose, cantando o contando historias. Pero Joyce huyó de ese Dublín que le repugnaba y, en consecuencia, mostró muy poco interés por mudarse a Montmartre o a Montparnasse, lugares voluntariamente bohemios. Como joven estudiante de medicina en París, Joyce alarmó al dramaturgo anglo-irlandés J.M. Synge al sugerirle que, igual que todos los demás burgueses, debían ir de día de campo al Parque St. Clouds. Cuando ya era famoso, a sus vecinos franceses les pareció muy difícil reconciliar su reputación de artista temerario con la figura del hombre
de familia excesivamente amoroso —de trajes muy vivaces—, que entraba y salía de su departamento. La célebre reunión de Joyce con Marcel Proust resultó poco más que un incómodo y acartonado intercambio sobre las bondades de las trufas de chocolate oscuro.

En el París modernista la mayoría de los intelectuales que se respetaban sentían un desprecio por los burgueses: autómatas sin alma, esclavos del dinero. Las cosas no habían sido así en 1789, cuando los escritores celebraron a la élite intelectual y académica de una nueva clase media que, por fin, reemplazaban a la aristocracia parasitaria. Fue mucho después que los intelectuales comenzaron a alejarse de esa clase social, convirtiéndose en sus principales y más acérrimos detractores. Sin embargo, en Irlanda, aunque la vieja aristocracia gaélica ya había caído, fue reemplazada por un grupo de arribistas ingleses que tomaron la actitud de una nueva nobleza. Durante la vida de James Joyce la clase media nativa aún no emergía como un grupo social completo. Quizás este sea uno de los motivos por los que esos intelectuales que, entre 1890 y 1921, encabezaron el Renacimiento irlandés, estaban tan convencidos del nexo que existe entre la autoconfianza cultural y el éxito en los negocios. El idioma gaélico, por ejemplo, no sólo buscó revivir el idioma irlandés, sino también hacerles publicidad a los empresarios irlandeses en los desfiles que empezaron a organizarse en todo el mundo con pretexto del día de San Patricio. Los primeros cuentos de Joyce se publicaron en The Irish Homestead, un diario de granjeros editado por George Russell, cuya premisa era tender un puente entre los “diarios de Plunkett” y “las hadas de Yeats”.
La mayoría de los escritores irlandeses de aquella época mostraban un pronunciado talento para los negocios. Wilde editaba una revista para mujeres y escribió sus obras de teatro con la premisa de “ganar muchísima plata”. Shaw se quejó así con un magnate del cine que deseaba comprarle los derechos de una de sus obras: “Usted no deja de hablar de arte y a mí lo único que me interesa es el dinero.” Yeats tenía dos editoriales y una compañía autosuficiente de teatro.

Quizá Joyce fue el más empresarial de todos. Con el aval de un patrocinador europeo, en 1909 estableció el primer cine de Dublín. Obtuvo una franquicia de las fábricas de lana para vender suéteres irlandeses en Europa. Su proyecto más ambicioso fue establecer un diario dublinense que se llamaría The Goblin. La idea nunca tomó forma y Joyce se quedó sin dinero pero, entre muchas otras cosas, puede decirse que Ulises constituye un intento del arte por vencer al periódico moderno con su recuento —pletórico en detalles— sobre un solo día en la vida de la ciudad. La yuxtaposición surrealista de temas y de estilos que chocan evoca la de The Irish homestead, en donde las epifanías de Joyce aparecieron al lado de las cotizaciones semanales del estiércol (se sintió tan humillado de que publicaran sus textos en esa página del “Periódico del Cerdo”, que se refugió en el pseudónimo Stephen Dedalus). En más de una ocasión el autor de Ulises se refirió a sí mismo como: “Alguien que sólo corta y pega palabras.”

Si Joyce se sentía impresionado por los empresarios se debe a que —como muchos artistas— eran cambistas en riesgo; gente dispuesta a apoyar una corazonada inicial con largos años de arduo trabajo. De modo que no es muy sorprendente que alguien como Bloom —dedicado a hacer mantas publicitarias— sea la figura central de su obra maestra. A lo largo del libro este personaje aparece como alguien que entiende cómo la publicidad traza mapas en el inconsciente y los trasfiere a locaciones cotidianas. Al ver a los comulgantes en la iglesia de All Hallows, Bloom hace un comentario sobre un lema religioso: “Qué buena idea de los romanos: primero hay que estupidizarlos.” Bloom está en perpetuo estado de alerta, cazando oportunidades prácticas de negocios, ya sea una nueva línea del tranvía que lleve a los muelles de la ciudad o un pase gratuito del ferrocarril para visitar a su hija Mily en Mullingar.

En cambio, Stephen Dedalus hereda hábitos dispendiosos de su padre y le hace mucha falta algo del carácter práctico de Bloom. Malachi Mulligan, compañero de Stephen en Sandycove Tower, detecta en Bloom a un rival y le advierte a Stepehen que tenga cuidado con él porque a lo mejor Bloom tiene malas intenciones: “Es más griego que los griegos”, le dice Malachi. Pero quizá el interés de Mullingan es más directamente sexual, y se advierte en su temprana invocación de Wilde. De ser así, la amistad que se desarrolla entre Dedalus y Bloom podría verse como un sustituto clásico más de orden platónico: la disposición de un hombre maduro, lleno de experiencia, para aconsejar al joven inexperto que promete. Aunque para Stephen, Bloom es un padre sustituto (y muy superior en su papel a Simon, su padre bilógico), en los últimos capítulos la tendencia de Bloom es francamente maternal. La prolongada labor de parto que sufre la señora Purefoy lo llevan a sentir una gran lástima y a rondar el hospital Holles Street. En el episodio de “Circe” su fantasía de ser madre se hace realidad a través de sus ensoñaciones pero, de manera más importante, al rescatar a Stephen. Cuando la voz de May Dedalus recuerda cómo ella hizo todo lo posible para proteger a su errante hijo mayor, parecería que su fantasma incita a Bloom a llenar el lugar de madre que ella dejó vacante. A pesar de lo que dice Mullingan no hay ningún indicio de que la relación entre el hombre maduro y el joven poeta tuviera connotaciones sexuales. De hecho, Bloom sospecha que Stephen musita algo sobre una muchacha de apellido Ferguson y considera que eso podría ser “lo mejor que le ha ocurrido” al muchacho. En esta etapa, Bloom se siente ansioso de proteger al hijo de su amigo. Y la imagen final del episodio —donde el hijo muerto de Bloom lee un texto judío—-, parece una versión de Stephen “leyendo un libro de sí mismo.”

El Bloom que antes se había burlado de los comulgantes en la iglesia ahora recrea con formalismo el momento sacramental cuando comparte el pan y el café con el hambrientísimo joven poeta. Esa comunión entre el burgués y el bohemio es el verdadero clímax del libro, en donde Bloom se preocupa del agotamiento prematuro de “personas cultas que prometían tanto.” Cuando le sugiere a Stephen que busque empleo, obtiene una respuesta cortante: “No cuentes conmigo”. Bloom se apresura a asegurarle a Stephen que no hay conflicto entre la definición que tiene cada uno sobre el trabajo. Sería un empleo “en el sentido más amplio de la palabra”, porque “tienes el mismo derecho de vivir de tu pluma en busca de tu filosofía como la tiene un campesino.”

Al abandonar el refugio del taxista, Bloom le dice a Stephen que, si camina a su lado, se sentirá como “un hombre distinto” y, sin duda, al tomarse del brazo de Bloom, Stepthen “sintió la extraña cercanía de la carne de un hombre...”. El papel profético de Bloom con Stephen no consiste en comunicarle una filosofía particular con palabras, sino en sacralizar lo cotidiano; en ayudarlo a sentirse a gusto en el mundo. Joyce su burla un poco del final de su propio libro al citar los versos de una canción popular y describir a la pareja de Stephen y Bloom alejándose en un carruaje “para que el Padre Maher los una en matrimonio”. Esa muesca se ve reforzada porque el caballo del cochero defeca cuando se alejan. El acercamiento entre lo bohemio y lo burgués es sólo temporal: si ambos estuvieran sobrios y menos cansados, ¿cuánto tendrían en común?.

La escena en que Bloom le muestra a Dedalus una fotografía de una Molly mucho más joven puede interpretarse de varias formas. En un sentido la foto completa la imagen de la nueva “sacra familia” a la que Stephen se ha unido(a la vez que asegura que la invitación a casa de Bloom no tiene tintes homosexuales). Quizá no homosexuales, pero sí homosociales. A lo largo de todo Ulises Bloom muestra gran necesidad de compañía y de aprobación masculina. Asiste al funeral de alguien a quien apenas conoció, como si estuviera ansioso de unirse a un ritual sagrado con otros hombres. En “Sirenas”, sentado al lado de Richi Goulding, Joyce describe a los dos hombres como “matrimoniados” por el silencio del pub. Quizá en el gesto de Bloom hacia Stephen existe un deseo homosocial de compartir la contemplación de su mujer con otro hombre. En “Ítaca” parece excitarle la posibilidad de que otros hayan sido amantes de Molly.
De vuelta en Eccles Street, acompañado por Stephen, Bloom se vuelve aún más andrógino. No le molesta la ausencia de luz en la oscura casa. Cada uno parece dueño de uno de los polos que conforman a una persona entera, en donde Sephen representa lo artístico y Bloom lo científico. Y, sin embargo, su matrimonio psíquico resulta ser un poco como la unión sexual de Leopold y Molly: una zona de no-intersección y de no-ficción en donde uno está embrujado por el otro; comparten su mutua soledad, pero nada más.

Con frecuencia la bohemia era un medio de vida artístico para los fallidos estudiantes de medicina y para los abogados proscritos. Joyce, sin embargo, era un gran trabajador que huyó de todo eso para escribir su portentoso Ulises. Nunca buscó la pobreza de moda sino, por el contrario, dinero para escapar de ese mundo. Lejos de representar la táctica de los bohemios de alejarse de la vida diaria, trató de enfatizar la extraña redención de lo cotidiano. Ulises se publicó justo en el momento de la historia del Surrealismo en que lo bohemio se convertió en la forma avant-garde de la publicidad. Bloom condensa todas estas tendencias en su amor por los estribillos publicitarios, en su apertura al arte al que considera un trabajo productivo, en su deseo de saborear Nighttown. En una forma algo similar, Joyce empleó los recursos del dinero, de los libros y de las revistas para publicitar Ulises, a la vez que mantenía una postura muy respetable y burguesa (nunca usaba malas palabras al hablar, sólo en su escritura) para proteger su propia privacidad.

De hecho, en 1922, cuando Ulises salió a la venta en las calles de París, en esa ciudad la guerra entre bohemios y burgueses llegaba a su fin, conforme el arte comercial empleó cada vez más las técnicas de los surrealistas. En las décadas siguientes, los bohemios de Francia, Inglaterra y los Estados Unidos rompieron sus viejas ataduras y ayudaron a crear el estilo de vida consumista de las nuevas clases medias (lo que después se llamaría “modernismo en las calles”.) A partir de las condiciones particulares de Irlanda, Joyce asumió que nunca había existido un conflicto de raíz, y probablemente eso ayudó a asegurar su rápida asimilación al canon. Uno de los extraños resultados de esto es que, un libro que empieza satirizando la casa de estudiantes Haines de Oxford como ejemplo del turista literario inglés, genera miles de visitantes de este tipo que retacarán los hoteles de Dublín para celebrar el centenario de Bloomsday.

La esencia del Modernismo irlandés siempre ha sido el trabajo arduo y la producción literaria. Aunque a Yeats le gustaba hablar de sprezzatura, le gustaba creer en la maldición de Adán y en “la fascinación de lo difícil”, igual que lo hicieron todos sus predecesores, desde Swift hasta Shaw, desde Goldsmith hasta Wilde, a quienes Yeats disfrutaba llamar “aristócratas anglo-ingleses” pero que, de hecho, eran protestantes burgueses con una fuerte ética de trabajo.

Por su parte, la apariencia que daba Joyce de ser un bohemio francés era sólo superficial: el bastón de Stephen es menos el del flaneur parisino que el bastón ceremonial del joven bardo de Gaeldom. Y el tan publicitado hábito de Joyce de escribir recostado en la cama se basa menos en Oblomov que en la tradición de los antiguos bardos. Para Joyce la burguesía era algo que —al igual que el proletariado— aún estaba por crearse en Irlanda, así que le pareció glamorosa e incluso misteriosa. Materializó en el personaje de Leopold Bloom su sueño de un irlandés absolutamente burgués, que puede disfrutar de los encuentros fortuitos con otros, y que en las calles se siente como en casa.

Pero, en 1922, la figura burguesa ya estaba condenada y unas décadas después sería reemplazada por la clase media. La ciudad de Bloom no estaba planificada, conservaba su aura rural, pero era muy cívica. Pronto la clase media urbanizaría toda la civilización, cuya arquitectura y cuyos centros comerciales están planeados de una manera tan absoluta que vuelven cada vez más imposibles los encuentros fortuitos entre las personas. Bloom mismo carga las semillas de esta degeneración en el sueño de un publicista que imagina una villa en los suburbios de Dundrum (Bloom Cottage, St. Leopold´s Flowerville.)
Al igual que todos los demás personajes de Ulises, Bloom es una “street person” (alguien que vive en la calle), pero no en el sentido degradatorio que tiene hoy. Como lo ha demostrado Jane Jacobs, hoy ya no existen ni la calle cívica ni la multitud. La celebración que hace Dublín de Bloomsday es, en realidad, un lamento por los días en que la ciudad todavía podía recorrerse a pie y no estaba blindada por la existencia de cien mil automóviles que la inundan. Los dublineses de Joyce circulaban de manera impredecible y fue justo eso lo que hizo posible que Joyce renovara su estilo narrativo en cada episodio y dejara abierto el sentido de posibilidad. Lo que Joyce mostró es que el crecimiento -el encuentro con otros- es más una cuestión de alegre accidente que de diseño deliberado. Es lo que les sucede al viejo Leopoldo y al joven Stephen, cuando el deseo de superioridad se desgasta y cuando las viejas rutinas se desafían, pero las nuevas prácticas que podrían reemplazarlas aún no toman forma.

Kiberd (Dublín, 1951). Alumno de Richard Ellmann y profesor en University College, Dublín. Autor de Inventing Ireland (1977), que le mereció el Irish Times Literary Award y el Oscar Wilde Award for Literary Achievement.
Traducción de Laura Emilia Pacheco
©Declan Kiberd/ Times Literary Supplement,4 de junio de 2004.

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