1. Artefactos

Es imposible comprender los efectos de una invención como la fotografía si sólo se atiende a una historia progresiva y unívoca. La conversión de un medio productor y reproductor de imágenes en mirador social, industria gráfica y arte independiente, fue un fenómeno cultural de vastas consecuencias, perceptibles lo mismo en el corto plazo que en la larga duración. Los aparatos y técnicas que hicieron posible la más fiel aprehensión de las apariencias, con la luz como único demiurgo, no sólo desdoblaron al mundo en réplicas que no hemos acabado de inventariar. Las maneras en que a éste se le contemplaba, describía y recordaba, fueron otras a partir del momento en que la mirada mecanizada impuso los afanes de su insaciable curiosidad.
El triunfo de la fotografía fue mucho más que el establecimiento y predominio de un sistema de representación presuntamente objetiva, basado en el conocimiento de unas cuantas sustancias fotosensibles y el perfeccionamiento de un armatoste tan antiguo como la cámara oscura. No únicamente la fascinación por los avances de la ciencia y la tecnología de mediados del siglo XIX participaron en la extendida simpatía por los artefactos fotográficos. Los demonios de la imagen ya estaban sueltos cuando se descubrieron las posibilidades de un espejo memorioso. El dispositivo que repartió heroicas efigies a granel e hizo del voyeurismo un placer desvergonzado, no fue sino uno más de nuestros infatigables esfuerzos por dar cuerpo a las sombras, descifrar los misterios del tiempo y habitar mundos imposibles.

2. Diáspora
Las maneras en que fueron colonizados los territorios que la fotografía incorporó a la imaginación humana, menos homogéneas de lo que parecen a simple vista, ilustran tanto la hegemonía de un nuevo paradigma como el juego de modulaciones y ajustes que mediaron en su adaptación a realidades disímbolas. La variedad de usos de las técnicas fotográficas, su rápida aclimatación en entornos con diferentes grados de desarrollo económico y distintos bagajes culturales, y la propia deriva de las imágenes producidas, dificultan o hacen innecesaria la búsqueda de un tronco común. Si la fotografía en su prehistoria fue la obra de múltiples tanteos —un anhelo colectivo al que no le hacen justicia los reconocimientos oficiales de unas cuantas patentes—, aún más diversificada resultó ser en las expresiones que la convirtieron en lenguaje universal.
La fotografía se reinventó en cada lugar en que fue aceptada como conjuro, oficio, arte o divertimento, articulando relatos a la vez distintos y parecidos, siempre apegados a circunstancias y contextos específicos. No hay entonces una Historia Universal que sea capaz de retener esa producción irremediablemente centrífuga y multigenérica, nutrida de sí misma, seguidora y detractora de sus tradiciones, que va de la repetición a la creación, del practicante anónimo al autor reconocido. En su diáspora o suspensión, esos fragmentos de la memoria fotográfica, alejados por el paso del tiempo de sus motivaciones primigenias, lo mismo componen figuras reconocibles que miríadas reacias a cualquier clasificación. En varios lugares a la vez estuvieron y siguen estando las fotografías, cosas con imagen, imágenes cosificadas, imágenes liberadas por la mirada de un insospechado espectador.

2. Revoltijo
Los avances tecnológicos democratizaron la producción e industrializaron la circulación de los artefactos fotográficos, objetos siempre encantadores a pesar de su omnipresencia cotidiana. El universo por ellos instaurado no fue sólo un conjunto de indicios fijos sino el cambiante efecto de una constante transmigración. Ese tráfico iconográfico, veleidoso e interesado como todo comercio humano, se mantuvo lo mismo con la realidad que con otras imágenes y representaciones. Los rostros, formas, paisajes, ciudades, escenas y acontecimientos que los registros fotográficos lanzaron a un incierto más allá, responden por la sensibilidad de una época, una colectividad o un individuo, y sólo otros ejercicios de confabulación pueden dotarlos de significado. El desciframiento o reinvención, lectura o relectura, que transforma a unas mudas impresiones en dispositivos cargados de deseo y de memoria, son formas de la imaginación fotográfica. Puede el autor reclamar para sí la decisión o inspiración de haber obturado en aquel momento preciso, retenido una feliz conjunción de formas, revelado una dimensión desconocida o expresado un mundo interior, pero la construcción imaginaria de las fotografías es un proceso de intermediación del que participan impresores, editores, diseñadores, galeristas, coleccionistas, críticos y públicos masivos o especializados.
Las imágenes tocadas por la gracia de la reproducción mecánica y la serialización industrial, procesos en que Walter Benjamin supuso se desvanecería el aura del arte tradicional, son irremediablemente peregrinas, inestables, promiscuas. La historia que se puede desprender del conocimiento de sus primeras apariciones y de las intenciones autorales no es necesaramiente la misma que se cuenta y recuenta en el transcurso de su vida pública, cuando esas fotografías son consumidas en forma de libro, postal, cartel, mural, exposición o publicación periódica. Una digestión colectiva de millares de ojos, a veces dirigida, caprichosa en la mayoría de las ocasiones, las deshecha o recicla, invisibiliza o hace resplandecer. Esa maleabilidad del material fotográfico es un signo inconfundible de la cultura moderna, a la que distinguen no sólo su obsesiva visualidad sino, sobre todo, su desesperación iconofágica. “[...] Las enormes fauces de la modernidad han masticado la realidad y escupido todo el revoltijo en forma de imágenes”, escribió Susan Sontag en Ante el dolor de los demás, el último libro que publicara en vida. En los remolinos del comercio simbólico la fotografía se convierte en flujo, escenografía, adorno, amplificación, excipiente, anuncio, promesa y rememoración de otras imágenes. Silueteadas, sobreimpresas, retocadas, reensambladas, adquieren entonces la condición de imaginería: celebración de los milagros domésticos en un mundo profano.

3. Tráfico
Nunca antes, como en el siglo XX, la especie humana dispuso de una capacidad tan extraordinaria para desmaterializar el mundo en favor de sus representaciones visuales y para hacer de ellas los más sublimes simulacros. La centuria encandilada por las luces del cinematógrafo y la televisión, y en su último tramo por la pantalla del ordenador, fue también la de la prensa ilustrada. Los impresos que hicieron uso intensivo de la fotografía, ya fuera como información, entretenimiento o narrativa, constituyeron una de las vertientes de nuestra existencia utópica.

A lo largo del siglo pasado, México aportó al género de las ediciones fotoilustradas —magazines, fotocómics, fotonovelas, gráfica fotográfica en pequeño y gran formato— no sólo trabajos de notable factura, imaginación desbordada y gran influencia popular, sino el peso de una poderosa tradición iconográfica. Los impresos en que los estilos de la modernidad hicieron sus adeptos mexicanos, fueron igualmente escenarios de viejas batallas por la representación visual de un país diverso y sincrético.
Como en otros lugares del mundo, localizables ya no sólo en una geografía física sino en los flotantes territorios de la representación icónica, la fotografía que en el siglo XX se produjo y/o consumió en la república mexicana fue material de construcción de los imaginarios sociales. Solas o combinadas con otras formas de representación, integradas a sintéticos o bizarros ensambles lexipictográficos, sometidas al mandato de formas más novedosas de la narrativa visual, las imágenes fotográficas nunca faltaron en el largo festín iconofágico con que nuestro país celebró, a mediados de aquella centuria, la conquista de la modernidad.

Fotos que como parte de un cartel o un fotomontaje eran adelanto y promoción de películas; fotogramas fílmicos que se convertían en historietas; fotocómics que inspiraban sagas cinematográficas; filminas impresas como postales; cromos que fusionaban la pintura y la proyección fotográfica; mixturas de material previamente impreso; monumentales ampliaciones de rostros, paisajes y cosas; álbumes compuestos en honor de los artistas que los fotorreportajes, la prensa ilustrada y el cine hicieron célebres... Es amplio e inevitablemente misceláneo el catálogo de las transmigraciones visuales de la fotografía mexicana en el siglo pasado. Aún falta mucho por saber sobre las formas en que se constituyeron y funcionaron las cadenas de producción de objetos y discursos visuales que dieron sustento a la imaginería fotográfica. Tal entramado de relaciones y desplazamientos escapará a nuestra comprensión si sólo aceptamos a las fotografías como objetos en reposo.

Iconofagia. Imaginería fotográfica mexicana del siglo XX, exhibición que es adelanto de un proyecto de investigación en curso, tiene entre sus propósitos recordar la naturaleza nómada y camaleónica de las imágenes fotográficas, visible sobre todo en las obras que son conjunción y prolongación de otras imágenes. Los trabajos que forman parte de ella ejemplifican algunos de los géneros en que la fotografía se nutrió de sí misma para convertirse en alegoría, fábula, reclamo político o publicitario. Igualmente nos ilustran sobre la importancia que ese tráfico iconográfico tuvo en la conformación de la cultura visual que rigió en México hasta antes de que la televisión estableciera su hegemonía.

4. Montaje
Entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado, México transformó su perfil rural y provinciano para adscribirse, de manera acelerada pero sin demasiado orden, a los impulsos y promesas de la modernidad occidental. Las ciudades crecieron, las industrias se multiplicaron, el país amplió su infraestructura y los gobiernos de la revolución institucionalizada, sin competencia a la vista, asumieron el papel de guías en la marcha hacia el progreso. A esos cambios en la vida económica y social, que impusieron los paradigmas de lo urbano y lo cosmopolita, correspondió la formación de una nueva cultura popular y la renovación de los imaginarios nacionales. El orden simbólico que rigió la mentalidad de los urbanitas emergentes, en camino hacia el vértigo de la convivencia multitudinaria, no fue ajeno a la poderosa influencia de los medios de comunicación y a la excitación publicitaria, a su vez alentados por los comercios de toda índole: cosas, estilos o personajes. La migración, la industrialización, la expansión de las manchas urbanas, la vida secularizada, modificaron tradiciones, costumbres, paisajes, modos de vestir y divertirse. La fotografía, desplegando el amplio abanico de sus artes miméticas e ilusorias, cumplió un destacado papel en la construcción del nuevo horizonte visual en que vivió, o soñó vivir, el México Moderno.

En esos mismos años de 1940 a 1970, tres vertientes narrativas de la fotografía —el fotomontaje, el fotocómic y la fotonovela— tuvieron su época de esplendor. Sorprende la convivencia en ese período de varios proyectos artísticos y comerciales que, por distintas vías y con diferentes objetivos, exploraron el ensamblaje de imágenes, las relaciones entre texto e imagen, y el trasvasamiento de la fotografía a otras expresiones visuales: del cromo a la pintura mural, del cartel al cine.

Tanto Josep Renau, republicano español exiliado en México, como José Guadalupe Cruz y José Trinidad Romero, autores de cientos de fotocómics, hicieron del banco de imágenes una preciada herramienta de trabajo y cultivaron con fortuna el arte del reciclaje. Del montaje de la pedacería extraída de las propias revistas ilustradas, de impresos de la más diversa procedencia y de copias fotográficas realizadas ex profeso, surgieron la serie Fata Morgana USA [The American Way of Life] de Renau y las aventuras de uno de los mayores iconos de la cultura popular mexicana: Santo, El enmascarado de plata, fruto de la prolija imaginación de J. G. Cruz y el gran oficio artesanal de J. T. Romero. De igual modo, fotógrafos como Raúl Estrada Díscua o Lola Álvarez Bravo exploraron el recorte y pegado de imágenes, y la ampliación mural de los fotomontajes. Una década más tarde, Antonio Caballero, entre otros fotógrafos, nutrió con sus imágenes los episodios de las novelas gráficas que eran deleite de los más fieles seguidores de Cupido.
La lista de autores nacidos o radicados en México que practicaron el fotomontaje o nutrieron la industria del fotocómic y la fotonovela, es amplia y aún no está debidamente documentada. Más allá de las discusiones sobre su calidad artística, es evidente el impacto cultural que tuvieron algunas de sus obras, en particular aquéllas que desde los quioscos callejeros conquistaron el favor de públicos masivos.
Rebasa los alcances de Iconofagia hacer una revisión historiográfica del desarrollo de aquellos subgéneros fotográficos en nuestro país, temática que requiere aún más estudios y aproximaciones de los hasta ahora realizados. Con la selección de autores, piezas y pedacería que componen la exposición, sobre los que este libro-catálogo ensaya algunas reflexiones y ofrece información complementaria, sólo hemos querido seguir la deriva de unos cuantos iconos, cuyo tránsito y montaje nos informan de manera burda o sutil, directa o indirecta, sobre la vida imaginaria en el México de mediados del siglo pasado.

Una de las hipótesis de trabajo de este proyecto asume que la fascinación por el pastiche ilustrado y la narrativa gráfica que se dio entre los años cuarenta y sesenta de aquella centuria se relaciona directamente con la propia naturaleza de la modernidad mexicana, la cual fue, en no poca medida, un forzado ensamblaje de piezas que embonaron dificultosamente o nunca encontraron su lugar. Las ensoñaciones sepias del fotocómic o las ilusiones rosas de la fotonovela, si se les revisa sin prejuicio y con algún cuidado, dan valiosa información sobre las creencias e ilusiones de ese país ubicado a medio camino entre lo pueblerino y lo mundano, el rebozo y la minifalda. Interesan, en ese sentido, tanto las obras terminadas como los ingredientes que fueron su materia y caldo de cultivo. El paso del tiempo nos permite ahora revisar esos fragmentos, montajes y secuencias cual si fueran fetiches y reliquias: la imaginería de una época en que la Patria era una sucesión de cromos, los héroes eran preferentemente luchadores enmascarados y no había collage más bizarro que la capital mexicana.


Fetichismos de papel

por Armando Bartra

“Quizá las hice para explorar lo que se puede conseguir con imágenes dadas y empleando material que habitualmente rechazan los artistas por poco estético y grosero”, declaró el pintor Francisco Toledo, en referencia a la serie de fotos pornográficas por él intervenidas que exhibió en octubre del 2002. Sólo para dar de inmediato otra vuelta de tuerca: “Pero probablemente esta no sea la razón verdadera, sino mis pendientes con el adolescente que fui, obsesionado por imágenes y revistas más o menos clandestinas, que en los cincuenta y en la provincia eran satanizadas y perseguidas”. Palabras que muy probablemente explican también las motivaciones de los anónimos creadores de los dos grupos de piezas de intención pornográfica que se incluyen en la exposición Iconofagia.

Tanto las composiciones donde rostros de estrellas de Hollywood se montan sobre fotografías de desnudo, como los ejemplares de Vea, Vodevil y Pigal con imágenes retocadas mediante goma de borrar, lápices y crayón, fueron adquiridas recientemente en La Lagunilla, el principal mercado de pulgas de la ciudad de México. No ha sido posible, hasta el momento, identificar a sus autores. Por la edad de las piezas sabemos, sin embargo, que los dos pornógrafos trabajaron en los cuarenta y principios de los cincuenta del siglo pasado. Para su propio placer, “el interventor” cegaba ojos, amputaba pechos y salpicaba de cicatrices los cuerpos y rostros de las mujeres retratadas, construyendo obras únicas e irrepetibles destinadas a un museo privado. El “fotomontador”, por su parte, producía por la paga sus falsos desnudos de estrellas, pues lo que se encontró no fueron los ensambles originales sino las copias fotográficas que debieron haber circulado de manera más o menos clandestina pero comercial. Los dos ejercicios de iconofagia, aunque diversos en sus propósitos, corresponden a prácticas que fueron habituales en los tiempos de la tarjeta postal y el magazine.

Acorraladas por los “ilustrados” y más tarde por los rotográficos, para los años cuarenta del siglo pasado las tarjetas postales habían perdido muchos de sus viejos espacios. Pero se las seguía empleando profusamente como vehículo de imágenes pornográficas ilegales, quizá porque era mas fácil montar un laboratorio fotográfico clandestino que convencer a un taller de fotograbado y una imprenta de que violaran la ley. El hecho es que los pastiches pornográficos de historietas populares, conocidos como Tijuana Bibles, circularon en algunos casos en copias fotográficas, y los cómics “bondage” de autores como Gene Bilbrew, Eric Stanton y el mexicano Guillermo Mariño, se fotografiaban y enviaban por correo a los suscriptores, igual que las poses desinhibidas de Betty Page y sus compañeras.

En México se distribuyeron y produjeron tarjetas postales galantes desde fines del siglo XIX. Fotógrafos como Lavillette, Lange y Arriaga realizaban ocasionales tomas osadas, pero fue una empresa, Fotografía Industrial Mexicana, la que desde 1915 saturó el mercado con tomas de tiples, vicetiples y modelos —como la rubia Emma Darwin y la morena Mollie Norris, entre otras muchas—, fotografiadas en estudio y adoptando actitudes “sugerentes” que con frecuencia llegaban al desnudo integral. Para los treinta del siglo pasado las tarjetas postales estaban de capa caída, desplazadas por las publicaciones ilustradas, pero las pornográficas se sostenían bien en el mercado. Y es que las revistas “para caballeros” siempre estaban en riesgo de requisa y en 1954 fueron quemadas por turbas juveniles en la plaza mayor de la capital, de modo que la porción dura de las imágenes “picantes” circulaba en forma de fotografías, ofertadas por los proverbiales hombres de gabardina a las puertas del Tívoli y otros teatros de burlesque. Los microempresarios de la tarjeta porno refotografíaban material viejo, alguno de fines del XIX, que mezclaban con registros más recientes, muchos de ellos de autoría nacional. Un pornógrafo de éxito era el español A. Pérez Mendoza, editor de Forma. Revista popular de arte y cultura física, y dueño del céntrico comercio llamado La Tarjeta, que se especializaba en material “para caballeros”; desnudos que en muchos casos el propio Pérez Mendoza fotografiaba, pagando a sus improvisadas modelos la módica cantidad de un peso la hora.

En el arranque del tercer milenio, cuando en Estados Unidos se rentan cerca de 800 millones de videos porno cada año y pueden visitarse alrededor de 80 mil sitios web de contenido sexual, parecen pocos los 10 millones de ejemplares de revistas “galantes” y 1.7 millones de fotografías lúbricas que, según la Comisión Calificadora de Publicaciones, circulaban en México en 1955. Pero la cifra resulta sorprendente para un país que tenía 20 millones de habitantes y donde la permisividad libidinal era excepción y regla la censura.
De estos millones de fotografías “picantes”, fueron parte los desnudos mercenarios que sirvieron de base a las composiciones pornográficas que nos ocupan. Por la parafernalia del estudio y otros indicios, es muy probable que las fotos fueran realizadas en México, y dado que se localizaron algunas copias no intervenidas, podemos suponer que el montador era el propio fotógrafo, quien al desvestir rostros famosos no hacía más que continuar una tradición cuando menos dos veces centenaria, que en los tiempos del photo shop y de la Internet sigue vigente. Ya en el siglo XVIII circulaban en Francia estampas de la nobleza con los genitales al aire, impresos que se multiplicaron durante la Revolución y fueron reprimidos durante la reacción termidoriana. Y en el México de mediados del XX circularon dibujos mostrando en poses comprometedoras a inaccesibles divas del cine nacional como María Félix y Dolores del Rio. Porque, para los mexicanos de a pie, los “famosos” existían sólo en la pantalla o en el magazine, lugares donde fantasía y “realidad” se entreveran por completo (para efectos prácticos Charlie Chan tenía el mismo estatuto que Chiang Kai-shek), de modo que la diferencia entre un desnudo vicario y uno presuntamente real no era tan grande. Además, en el mundo virtual es más fácil realizar nuestros deseos, no sólo exhibiendo las “vergüenzas” de la nobleza, también convirtiendo en viciosa a la virtud. La reciente conversión de Marilyn Chambers de virginal rostro publicitario del jabón Ivory a desenfrenada porno star, es buen ejemplo del valor icónico y simbólico que tiene la transformación de la típica girl next door en demandante ninfómana. Este montaje virtual resultó tan redituable para Artie y Jim Mitchell, quienes dirigieron sus primeras películas, como para Procter and Gamble, respetable empresa que después de medir las ventas decidió dejar el rostro de Marilyn en sus jabones. El mismo tipo de fotocomposición practicaba, aunque con medios más rústicos, el modesto pornógrafo mexicano que ponía cuerpos pecaminosos bajo los rostros de estrellas consagradas por el cine de Hollywood.

Descubrir las imágenes ocultas en las imágenes, intuir lo que sobra o lo que falta para enmendarlo con afán libidinoso o juguetón, son prácticas antiguas y recurrentes, constatables en las muchas revistas retocadas que siguen llegando a los mercados de pulgas. Al retocar con goma, lápiz y crayón las imágenes cachondas que lo obsesionan, nuestro “interventor” lleva a cabo una posesión simbólica; un acto ritual no sólo imaginario sino moderadamente físico, pues ha dejado huella; un exorcismo de los íntimos demonios, que ya es apuesta formal, que ya contiene un principio de creación plástica.

Pero cuando perfecciona con amputaciones mamarias, prótesis fálicas, uretras dislocadas, cicatrices queloides y ojos ciegos, las fotos “picantes” publicadas en Vea, Pigal o Vodevil, nuestro anónimo voyeurista de magazine llueve sobre mojado. Su materia prima es, en realidad, producto de una larga serie de manipulaciones, semejantes a las que ya encontramos en publicaciones de hace un siglo, como Les Beautés de la Femme. Photographies D´apres nature. Etudes academiques de nu, de demi-nu et de déshabillé, que desde 1903 aparecía mensualmente en París, sin más contenido que fotograbados de desnudos femeninos, eso sí, debidamente depilados por el retoque. El artificio empieza con la impostura profesional de la modelo; continúa con la pose, fondo, iluminación, encuadre, lente, filtros y demás astucias del fotógrafo; se prolonga con las alquimias del cuarto oscuro, que desembocan en la selección de una toma y el retoque del negativo, para obtener, al fin, la impresión definitiva. Y este original podría no ser la misma versión del retrato publicado, pues con frecuencia el editor de la revista se adelanta a la censura gubernamental, instruyendo suprimir pliegues vaginales y vello púbico, si no es que sobreponer velos, florecitas o de plano calzoncillos. El resultado es cualquier cosa menos un documento fidedigno, de modo que cuando el párvulo fetichista del papel suprime o agrega, no hace más que sumarse a la impostura: añadir otra imagen a la imagen de una imagen.

Confabulario — título que rinde homenaje a Juan José Arreola   Héctor de Mauleón, Director / Laura Emilia Pacheco y Juan Manuel Gómez,Editores. Correo electrónico: confabulario@eluniversal.com.mx